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摘要：百年的影像叙事历史中，“故乡”作为一种独特的文化、社会与地理空间呈现在影视作品中，成为人们展示传统风俗人情、追寻自身社会文化身份、构建现代化参照物和反思人性本真状态的想象空间。在电影中，“故乡”可能显示为被“美化”或“想象”后的印象，或是用平实的记录影像描绘其变迁，或是迁徙、流亡与回归中的游子对故乡的再度凝视。
关键词：电影 故乡 印象 影像
对于“故乡”概念的界定，有的基于祖居之地，有的认之为出生地，有的则认为是唤醒人的生命意识和情感意识的地域，或是哺育人的文化背景。德国哲学家马丁·海德格尔曾说过：“接近故乡就是接近万乐之源。”①故乡作为一种自然环境和地域空间，对其中的个人和群体的成长影响至深。
在浩瀚的历史长河中，“故乡意识”是一个亘古流传的话题。《荀子·礼论》中有记载：“过故乡，则必徘徊焉，鸣号焉，踯躅焉，然后能去之。”《采薇》一诗中以“昔我往矣，杨柳依依”抒写戍卒出征时对家乡依依难舍的眷恋之情。在中国的现当代文学中，我们从沈从文的《边城》认识了湘西的凤凰古城和少女翠翠，从萧红的《呼兰河传》认识了“大地都裂着口子”的肃杀的东北小镇，从张爱玲的《倾城之恋》认识了香港的浮华和沦陷。还有莫言之于山东高密，邓友梅之于老北京，冯骥才之于天津，陆文夫之于苏州，王安忆之于上海，叶兆言之于旧秦淮，都体现了地域文化对文学的滋养以及作家们对于故乡深深的感情。
电影不如文学的历史绵长，但在百年的影像叙事历史中，“故乡”曾经作为一种独特的文化、社会与地理空间呈现在影视作品中，已成为人们追寻自身社会文化身份、展示传统风俗人情，构建现代化参照物，反思人性本真状态的想象空间。但与文学类同，电影导演的人生经历及其创作风格的形成、转变也与其故乡间的渊薮颇深。正如影像中的汾阳成就了贾樟柯，台南乡村成就了侯孝贤，西西里岛成就了托纳托雷，俄罗斯平原成就了塔可夫斯基，纽约的繁华堕落成就了马丁·斯科塞斯，罗马城成就了费里尼，马德里成就了阿尔莫多瓦等，导演的作品书写与所生活的地域文化刻骨相关。
电影中被“美化”的故乡印象
王朔在《动物凶猛》中写道：“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个贫困凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉。”对于离开故乡的人，在描述故乡过程中总是带着自己的想象。
著名的乡愁电影《城南旧事》改编自台湾女作家林海音的自传体小说，由我国著名导演吴贻弓执导，是第四代导演中“诗化电影”的代表作品。全篇基调为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，在影像的呈现上，旧学堂、荒草地，酡红的残阳、似火的枫叶、黑沉雾朦的门楼、深长幽静又蝉噪声声的小巷，配以大量空镜头的使用，使得人物形象融入环境，再现了上世纪20年代老北京城南的空间意向。
在声音的处理上，影片大量的旁白和音乐的使用，将绵延不绝的思念与淡雅朴实的镜像结合，浑然一体，呈现出忧伤与诗意。剧中一直回环往复的“骊歌”《送别》在曲调上取自美国通俗歌曲作家奥德威作曲的《梦见家和母亲》，后经日本歌词作家犬童球溪改填词为《旅愁》，再经李叔同的修改，浓缩了《西厢记》里折子戏的意境：“长亭外，古道边，芳草碧连天”，被誉为20世纪最优美的电影插曲。
与此种温柔敦厚的影像风格相比，我国蒙古族著名导演塞夫和麦丽丝夫妇创造了被称为“马上动作片”的“阳刚”的影像风格，而且还将自己毕生的精力投入了对蒙古族题材电影的创作当中。《东归英雄传》《悲情布鲁克》《骑士风云》展现了蒙古族的历史、特定的地理环境、生活习俗和语言服饰等，也触及了民族更深层次的民族心理。“故土情结”和“英雄情结”是他们作品中的突出特征。“在影片中，我们可以深深地感受到蒙古人民对本民族世代繁衍生息的这块土地的依恋，感受到他们对草原、河流的那种近乎神圣的情愫。”②
而在西方，一生致力于对自己故土进行反复书写的导演也不在少数。意大利著名导演托纳托雷的“故乡三部曲”——《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》将美丽的西西里岛如天堂般展现在世人的想象中。这些故事大多取材于西西里小镇的平民生活，通过历史的个人化书写，再现一种人事的变迁、文化的兴衰，“上演着一幕幕冲动与压抑、离乡与沉沦、激情与苦难、流浪与归依的光影故事”。③
“思乡是魔咒，终生无法解决。”托纳托雷用镜头语言表达对于本土电影的热爱之心和对家乡西西里深深的眷恋之情。意大利风格的建筑、临海宽阔的街道、纵横交错的小巷、明媚阳光下大片蔚蓝色的海洋，都呈现出西西里岛独特的地中海风情。在这些景观中，“广场”素来有名，而广场文化的发达也是现实中意大利社会变迁的缩影。在托纳托雷的三部曲中，都有广场段落的出现。而《西西里岛的美丽传说》中，美丽的马莲娜在剧中有三次穿行和被殴打段落都发生在广场上，在展示美丽与嫉妒的人生百态时，也呈现了欧洲文化中广场作为公共空间发挥的政治经济文化的作用。
对于故乡的想象性描述，通常都基于自己的成长经历或是文化身份，带着一丝远观的美好。《城南旧事》的作者是有着童年北京生活记忆的台湾作家林海音，而塞夫麦丽丝夫妇虽为蒙古族，但却并非土生土长的草原人。正是这种隔离感让想象发酵地更加美好。
用平实的影像描绘故乡的变迁
用平实的语言真实地再现某个地域的故事，往往会获得观众更多的认同。2011年的《钢的琴》让东北老工业基地的人们有了一个可以追忆的影像标签。《钢的琴》通过主人公陈桂林用工厂废弃的钢铁为女儿铸造了一架饱含父爱的“钢”的琴，凸显了小人物的生存智慧，将东北人的豁达乐观的生活态度和幽默感表达得淋漓尽致，使整部影片充满了温暖的怀旧感。
影片充满了对逝去的老工业辉煌时代的缅怀。影片中有一个细节，是代表老工业基地的两根旧式烟囱被定向爆破的场面。剧中汪工曾经这样说道：“在有的人的眼里，他是成长的记忆，在有的人的眼里，他是回家的坐标，可是在我的眼里，他就像是一个遗忘了许久的老朋友。”两根烟囱，是过去，是回忆，也是故乡的坐标。
在中国内地导演的谱系中，对于故乡进行执著描述的应该就是贾樟柯了。《小武》《站台》《任逍遥》是贾樟柯的“故乡三部曲”，将山西汾河这个有着导演儿时记忆和青春梦想的小城故事讲得人尽皆知。
贾樟柯的“故乡三部曲”通过大量的实景拍摄，以及长镜头、同期声和手持摄影的使用，使得山西小县城呈现出独特的盛衰共存、土洋结合的 “城乡结合部”的文化形态，也是中国众多中小城市在发展中共同的缩影。荒凉的煤窑，破败的火车站，懒洋洋的歌厅、台球厅和澡堂子，各种杂乱街市楼宇与拆迁中的废墟瓦砾并存，贾樟柯电影中的故乡似乎总是在乱哄哄的拆迁和施工建设当中。随着城市的发展和乡土经济的冲撞，故乡的年轻人在长大成人的过程中，被外面的世界刺激和诱惑，心生向往，在心理上和行动上离开故乡。
贾樟柯“故乡三部曲”打破了城乡二分法，展现的不是现代性异化特征明显的大都市，更不是“田园诗意”的故乡图景，而是将电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的荒僻闭塞、名不见经传的山西汾阳县城，并将之转化为一个对所有中国人而言都具有象征意味的地点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，不仅是电影中主人公的故乡，在某种程度上也是本体论意义上所有中国人的故乡。
正如德国电影评论家乌利希·格雷格尔所评述的：“他影片中的人物总是与故乡脱离不了干系，即使主人公们一步一步与故乡产生疏离或者远走异乡，却魂系乡土或者家园不在而无枝可依。‘故乡’构成贾樟柯电影渊始之原型、叙事的起点和无法割舍的疼痛。围绕着故乡的基点，贾樟柯电影展开了离乡、异乡、返乡、失乡、寻乡的叙事。” ④
台湾导演侯孝贤曾说“电影是一种乡愁”，对于他来说，乡愁是从对自身的追问（《童年往事》《风柜里来的人》《恋恋风尘》）、对自己身处的地域环境的体认（《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》《南国，再见南国》）开始的，逐渐推展成对民族古远文明的触摸（《海上花》）、对宇宙间生存的共同体的描摹（《千禧曼波》《咖啡时光》）。⑤他的电影中呈现的故乡意识为特定历史背景下离乡去国的“外省人”书写了一段段成长的自传书和带伤的心灵史。
侯孝贤在一系列电影中设置了“城市”与“乡村”二元对立的主题,《恋恋风尘》的宣传语是“相恋于乡间，分手于都市”，影片画面宁静悠远，日子像流水般平静。在生老病死的絮叨中，青梅竹马的恋人终于分道扬镳，往日化作云烟。影片中多次出现的火车和站台的场景，正如贾樟柯电影《站台》中的寓意一样，是年轻人与外部世界的沟通。《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》等都对准了城市化进程中的成长和青春困惑，有着浓浓的散不开的乡愁，引得台湾人的身份认同，构建了台湾人本土的记忆。备受侯孝贤推崇的日本导演小津安二郎也是日本传统文化的固守者，平实的影像风格和叙事技巧让这个有着本尼迪克特笔下《菊与刀》“两重国民性”的日本传统得以被人们标记。
在迁徙与回归中完成对故乡的再审视
正是有了不断的迁徙与回归，人们对于故乡的理解才会百感交集。人类的精神生活有两个共同倾向：一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感：一种是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。
在张承志小说改编，谢飞导演的电影《黑骏马》中，从蒙古族歌手白音宝力格的视角，讲述他重踏十年前“出走”的草原，讲述“出走”与“回归”的拘谨和豁达，缄默中凸显草原的博大和人性的宽容。而劳勃·瑞福(Robert Redford) 的电影《大河恋》(A River Runs Through It)，也是一部关于“出走”和“固守”的故事。两个儿子，两种人生，但是无论出走的，还是留下的，都可以在那条穿越丛林的河流中钓鱼和嬉戏时得到默契的和解，那些平实、纯粹、温柔却又刚强的品质，是河水洗刷出的人性最美好的闪光。
乡愁没有国别之分。由于冷战时期的国家壁垒，苏联的电影审查制度迫使塔可夫斯基流亡海外，在欧洲进行创作。他一共只完成七部半作品，却部部经典，以其沉郁的乡愁情怀、深厚的哲学内涵和对当代人类命运的殷切关注而著称。《乡愁》影片开头以一个“俄式”地区的薄雾为布景，再现了背井离乡的戈尔恰可夫关于俄罗斯家园的记忆，身处异乡的诗人无法融入眼前的一切，家乡的物景、声响和气味都不断袭击着他的记忆。影片的主题确是俄罗斯困惑：离开祖国的艺术家，被思乡所折磨，既不能返国又不能远离——这也是塔可夫斯基在其人生最后岁月所遭遇的命运。
《乡愁》就像一面多棱镜，音乐家的乡愁折射着诗人的乡愁，而摄影机背后的塔可夫斯基也将自己的乡愁折射在诗人身上。在《雕刻时光》一书中，塔可夫斯基就曾坦言，“我想讲述的是俄罗斯人的乡愁——我们每个俄罗斯人在远离故乡时的那种独有的、特殊的心灵状态。正像在西方人们常说的：‘俄国人不适合做移民。’”“实际上，这部影片是有关怀乡病的‘实质’的一次探讨，怀乡的含义远远不止是单纯的思乡之情。”⑥
影片最令人瞩目的八分钟长镜头，诗人戈尔恰可夫手持蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。诗人手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次被点燃，暗喻归家的路艰难险阻，但仍然坚守着这漫长的跋涉，无法抵挡人们回到故乡的渴望。塔可夫斯基借疯子之口说道：“我们必须回到我们所由来的地方，回到你们开始踏上歧途的那一地点！我们要回到生命的根本基点。” ⑦
导演李安是一位善于处理东西方文化冲突和新旧观念碰撞的导演。因为成长在台湾，求学于美国，李安对中国文化有着“身处其外”的冷静思考。在蛰居美国六年之后，李安接连推出几部“还乡之作”——被誉为“家庭三部曲”的《推手》《喜宴》《饮食男女》。其间的东方饮食文化、伦理文化以及婚恋文化在西方背景下凸显出一定的冲突性和文化思考。
情之所系，乡关何处？那些关于地域的故去的影像，终将成为我们共同的故乡记忆。而关于故乡的情愫，或美好，或哀伤，或焦虑，或愤怒，都成为每个人的私家记忆。
（作者系中央民族大学美术学院副教授）
责任编辑：武艳珍
注释：
①海德格尔：《荷尔德林和诗的本质》，见孙周兴选编《海德格尔选集》（上），上海三联书店1996年版，第322页。
②陈宝光：《论塞夫、麦丽丝的少数民族电影创作》，载于《论中国少数民族电影》，中国电影出版社1997年版，第76页。
③郑丽：《朱塞佩?托纳托雷电影研究》，山东师范大学2008年硕士论文。
④刘大先：《故乡?异乡?在路上——贾樟柯电影的主题探讨》，《艺术广角》2007年第2期。
⑤王音洁：《家国想象与“新地理志”的书写——电影创作中的历史感》，《新美术》2008年第6期。
⑥⑦李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2002年版，第200页。
