美的东西，总是为人们所追求、欣赏的。中国的书法艺术，自从问世以来，一直为人们所喜爱。其普及面之广、时代之久、影响之深，或许是其他艺术门类所不可企及的。
中国的书法艺术，何以能引起人们的美感呢？粗略说来，主要有下面几点。
一、旋律的美
汉字由点与画（线）组成，画是点的延伸，而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具，是一支奇特独到的毛笔，这种圆锥体的笔，由动物毛（狼、兔、鸡、羊），或植物纤维（竹、茅、藤）制作而成，它柔软而有弹性，有吸墨快速和吐墨自如的特色，对于它的妙处，汉代的蔡邕曾经说过：“笔软则奇怪生焉。”
软的毛笔与钢笔、圆珠笔、铅笔这类硬笔不同。硬笔只能运用笔尖，写出的点画就粗不得、细不得、润不得、枯不得，出墨如一，缺乏变化。柔软的毛笔就迥然不同，它既能运用笔锋，又能调遣笔肚，不妨也可偶用笔根，书写可按可提，出墨可赡可吝，墨色可浓可淡，且可点画运动中灵活调节，尽兴地表现点画的粗细、润枯、方圆、浓淡、重轻、起伏、正侧，产生出因人而异、因字而异、因笔而异的艺术效果。
一般而言，粗线条有壮浑感，细线条有灵秀感；中锋线条有坚实圆润感，侧锋线条有潇洒超脱感，偏锋线条有浮躁薄削感；藏锋线条有含蓄感，露锋线条有生辣感。
试举数例。颜真卿书写的线条，被誉为“屋漏痕”。“屋漏痕”并非意属浅庸的比拟，之所以被人们衍誉千古，奉为圭臬，就在于这个比喻形象而深刻地透露了书写点画的真谛妙理：雨水渗进墙壁，下淌的水珠顺着土墙往下延伸，土墙的表面并不是十分平整光洁的，倘使“放大”来看，则是凹凸坎坷、坑坑洼洼的，这就使水珠在行进中产生了或左而右、或右而左、直中见曲、似滞而流的水痕，这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕，正合契于或启迪于书法线条的表现，它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。怀素书写的线条，被誉为“折钗股”，我们知道，在古代，金属制成的发钗，是通体圆浑、富有质感的，即是由直条而折成圆曲的形状，形态巨变，而它依旧是圆浑的，决不会像空心的麦秆，在曲折处出现扁瘪的病态，这也正合契于或启迪于书法线条的表现，但它“弹奏”的是另一种流畅激越的旋律。此外，黄庭坚的线条，一波三折，恰如险水争渡，桨击水波，特具一种争抗冲突的意味，“弹奏”的是另一种矫健执拗的旋律。当然，对这类旋律的体会，在音乐则是通过听觉领会的，而在书法则是以视觉去感受的。但它们对于艺术心灵的冲击是一致的。
然而，高明的画家面对重复的笔画或形体接近的文字，抑扬顿挫，倏忽变化，仍然可以获得跌宕、丰富、回肠荡气的韵律。诸如米芾在《苕溪诗》卷中书写的“山”字的三笔直画，从笔道上剖析，自左到右表现为“上细下粗—上粗下细—上下圆浑”；从笔势上讲，自左到右表现为“顺锋而下—横折向下—迴锋逆下”。如此表现，就有重而不复、同中见异的旋律感。再如米芾在《留简帖》里，书写有相连续的“迴、避、遂”三字，三字的末笔均是捺，倘使采用同一笔势，难免有“捉襟见肘”之嫌，而素以天机进发、技法高妙为能事的米芾，手段确实非凡，我们如从起笔、中宫、收笔处观察，可以发现，“迴”字末笔处理为“很重—更重—轻灵”，“避”字末笔处理为“轻灵—微重—更重”，“遂”字末笔处理为“微重—较重—微重”。一字一式，步移形换，旋律变幻，耐人咀嚼。
此外，文字的点画、旁偏，以至于文字之间的“牵丝”，也能制造出缠绵柔婉的旋律感。如，苏轼的《寒食诗帖》中，书写有“花泥”两字，点画之间，旁偏之间，上下字之间，敦厚的笔画伴以轻灵的“牵丝”，节奏明快，对比强烈，真是敦厚而不憨拙、轻灵而不菲薄，跳跃着生命的活力。
此外，就书法作品的章法而言，也是注重于节拍和旋律的，这在狂草中表现得尤为淋漓。不妨以相传为唐人张旭所书的《古诗四帖》里的一节作一剖析。这四行文字是：
岩下一老公
四五少年赞
衡山采药人
路迷粮亦绝
倘使从字的形体大小去剖析，则区别为：
大小小大小
小小大小大
大小大小小
小大大小大
倘使从字的笔道的润枯去剖析，则区别为：
枯润润润润
润枯枯枯润
润枯枯润枯
润枯润润枯
倘使从字的笔道的轻重去剖析，则区别为：
重重轻轻轻
重轻轻重重
重重重轻重
轻重重轻轻
诚然，这种形体的大小、笔道的润枯和轻重，是颇难作明确的界限划分的，只是约略论之；经过剖析而显示出的旋律节奏，也不可能像音乐的节拍、律诗的平仄那样缜密工稳，这是因为乐章和律诗的创作，可以反复的、局部的加以揣摩和修饰，以达到尽可能完美的程度，而书法艺术，特别是狂草书，是在相当自在随意而又简捷敏快的片刻之间一气呵成的，是在容不得作丝毫修饰的条件下挥洒的。尽管如此，好的书法作品在章节之间力图抒发一唱三叹、饶有变化的节奏感、旋律感，避免雷同感、简单化方面则是异曲同工的，艺术门类不似，表现形式不似，而在内在的规律性方面确是得不似之似的。
综上所述，种种点画线条、行气的旋律，在一幅书法作品里，汇合为一曲磬鼓琴瑟齐鸣、悠扬动听、撞叩心扉的交响乐章。它包含着书法家濡笔挥洒之际的真情实感和理想情操的波澜。卧于纸上的点画，在识者的心目中就成了会言会语、活蹦乱跳的生命体。书法艺术里有节奏旋律的美，早为古人所发现，早在唐代，王羲之的点画就被比喻为：“头上按点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤……”
文字由点线组合，字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感，也同样反映在字幅的行气和布局方面，格子布、方块字般的匀称布局，给人以明朗规整的感觉；乱石铺路的错落布局，给人以灵变狂放的感觉。细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿、以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技；细读王羲之的《兰亭序》，典雅俊逸，宛如在倾听着肖邦的钢琴奏鸣曲；细读颜真卿的《祭侄文稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的辞章……
如前所述，节奏旋律因人因书有别，却总得以具备力感方佳，有了这力感，才能使节奏旋律神采奕奕，创造出入木三分、绕梁三日的艺术魅力。诸如，以雄浑见称的颜真卿书法，就有“碧海掣鲸鱼”（王文治语）般的力感；而以恬和见称的虞世南书法，却也有“遒媚不凡”（项穆语）的力感。力感来自笔的刚柔互用，无刚用柔则柔必致弱，无柔用刚则刚必致脆。历来有大成就的书家，对于刚柔的运用只存在侧重点的不同，而决不存在刚柔的对立和割裂，即以颜真卿和虞世南比较而言，颜书是刚柔并施、外刚内柔，虞书则是刚柔相济、外柔内刚。
诚然，书法作品力感的测定标准，不在于看谁写字时用力的大小强弱，而是看写出的字所具有的力量，这力感是难以用仪器掂量的，却又是为识者所能辨察的。书法的力感是由作者的大脑思维驱使力量通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现的，是将刚硬之力巧妙成功地转化为柔婉之力——即以身上的气力转化为笔力，是一种对臂、腕、指的肌肉和神经作长时期的严格、特殊的训练，才能获得的“柔中寓刚、绵里藏针”的力感——软绵绵的笔毫着纸，犹如尖硬的钢锥划土般的力感。不能娴熟精当地把握这种技法，气壮力强的血性汉子毛笔在握，也休想会点画遒劲，产生力感；而一旦驾驭了这技能，即使是衰弱的老人信手挥毫，也能笔力弥满，出现人渐老、力愈弱，而书写的字往往更见壮健发力的有趣现象。“人书俱老”，孙过庭的这句名言，似乎也包含着这层意思。
一件精湛的书法作品，与乐章、舞蹈、辞章的旋律是一脉相通、异曲同工的。美的旋律，旋律的美，使人沉醉于彼时而回味无穷。
（作者为西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海市文联荣誉委员、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、中国社会科学院研究生院教授、吴昌硕纪念馆馆长；2023年荣获西泠印社终身成就奖，2015年荣获中国书法最高奖“兰亭奖艺术奖”榜首；2013年韩天衡美术馆在上海嘉定开馆。本文为新时代美术高峰课题组、中国书法“两创”课题组专稿）
