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[摘要]进入新世纪，影视的社会作用已不仅局限在政治领域，更是现代人监视世界、协调社会、传承文化、提供娱乐的主要渠道，其传播功能得到全面复兴。西部题材影视在艺术观念上追求影戏向影像的转变，在艺术内容上追求主题人物的多元与丰满，在艺术思想上追求对时代和人物的独特认识。
[关键词]西部题材 影视创作 现代化策略 [中图分类号] G22 [文献标识码] A
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国传统艺术观念崇尚“文以载道” “经世致用”，放大艺术的社会功能，忽视电影对现实的记录和复制功能，强调影片故事对社会的教化作用。新中国成立后的一段时间内，电影最为突出的特征就是社会政治功利性的空前强化，以致电影一度成为时代的“晴雨表”和意识形态的“传声筒”，艺术的感染力大打折扣，生命力也很短暂。20世纪80年代关于电影观念的讨论，主要集中在电影语言“现代化”、电影艺术“非戏剧化”、现代电影观念方面等。进入新世纪，电影的社会作用已不仅仅局限在政治领域，更是现代人监视世界、协调社会、文化传承、提供娱乐的渠道，其传播功能得到全面复兴。谢飞在《电影观念我见——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言》中，将电影的艺术观念分为相互联系不可分割的三个部分：艺术技巧、艺术内容、艺术思想，成为分析影视艺术观念的三个维度。
艺术技巧——影戏向影像的转变
影视技术的诞生和发展完全依赖技术，可以说影视是现代化的产物，其中的各种技术已经形成了各自独立的学科，如摄像、摄影、录音、配音、剪辑、特技等，它们既要依附于技术，又是技术创造的艺术。影戏观念在技术日益强大的背景下，必然要得到修正。上世纪80年代的西部片大胆探索，最终获得了认可，事实上是对影视艺术本体的回归，充分运用影视艺术中的画面、颜色、构图、光影、声音等基本元素，利用蒙太奇剪辑创造高品质的视觉感受。以甘肃西路军题材电影为例，我们可以看到不同时期作品从影戏向影像的转变历程。
1960年由八一电影制片厂拍摄的《红鹰》，以歌剧的形式将红军林医生和甘南白河草原藏民的情义戏剧化地展现出来，由于摄影棚人造景的限制，故事主要靠歌词和对白推进。1984年张勇手导演的《祁连山的回声》，以红军后代对爸爸、妈妈的呼唤形成作品的首尾呼应，突出了声画对位，充分体现了主流意识。1997年兰州电影制片厂出品的《红流》注重细节描写，熊师长与敌人同归于尽带来了画面情节的剧烈冲突、牧民女儿和红军的一个眼神演化成革命的动力，其电影语言的运用相对走向自觉。2010年周玉鹏导演《生死金天鹅》，以藏家圣物金天鹅的踪迹为线索，描述红军与藏族同胞联合，取得胜利的历史事件。该片善于镜头语言的隐喻：红军代表出场时的旭日阳光带来前途光明的暗示，对丹果儿活佛的仰视镜头展示藏族宗教在生活中的重要地位。2011年安占军的《惊沙》重温这段历史，带来了战争的激烈场面、血腥的视觉感受和惊心的听觉震撼，具有商业大片的关注点，兼具主流思想的教化意义和市场认可的暴力元素。随着时间的推移，电影作品在保证思想性的同时，对于电影本体语言的重视日益增强。《老柿子树》中进步绅士张金贵大段的人生感悟，过于理性消耗了画面的美感。而《盗马贼》通过大量民俗的展现，体现了影视艺术在视觉上的浓墨重彩，带给人艺术的享受。
另外，新技术的使用为西部题材影视拓展了艺术样式。在以拍摄技术、动画技术、电脑合成技术和数字技术的特技手段下，对传统文化资源进行开发，既是艺术技术的探索，也是艺术风格的开拓。甘肃省有许多神话传说和民间故事，适合用新技术展现。2012年兰州南特数码科技公司开发的原创动漫《敦煌传奇》系列、庆阳本土52集动漫连续剧《岐黄传奇》都是很好的例子。新技术的加入代表着影视文化产业未来的发展方向。目前影视产业逐渐与动漫、游戏等新兴文化结合在一起，为影视文化的发展提供了新的路径，将文化产业推进到新的技术经济增长点。
艺术内容——主题人物的多元与丰满
题材转化强调内在精神，题材本身是一种隐喻，比如农村题材，应该以新农村建设的伟大社会实践为基础，讴歌新时代农民、农业、农村；在西部大开发的进程中，更应反映西部在各方面的改革发展，实现影视作品中观念和内容的现代化。以甘肃农村现实主义题材为例，其取材的时间一般界定在新中国成立之前、改革开放后，或者索性弱化时代背景。新世纪以来的题材作品相对较少，但已经凸显出题材本身的时代特点和现代属性。电影《麦积山的呼唤》(2011)客观反映西部大开发10年中支教老师的艰辛，揭示了西部山区农村师资匮乏、人才外流的现状。电视剧《梨树沟往事》（2009）以改革开放30年的陇东山区农村为背景，以乡土方言叙事风格真实地再现了陇东三个家庭两代人悲欢离合、荡气回肠的爱情故事，演绎出陇东农村在改革开放中的历史变迁和陇东农民与自己命运抗争的心路历程。电影《蝶舞青山》（2006）通过林水蝶和刘山菊两名农村妇女在生育、致富、人生价值等观念的强烈反差和由此引发的种种错综复杂的矛盾，到最终的和谐相处，生动再现了当代农村生活和农民思想观念不同寻常的嬗变历程。对于当下的关注（如农村支教、宗法、计生等问题），并非题材的时间范围这一表面问题，事实上会带来对新时期价值观念的表达。
传统的少数民族题材，通常表现民族团结、共同发展的主题。可喜的是近年来甘肃几部少数民族作品摆脱了拯救与被拯救的范式，客观地展现当地人在现代化进程中的自我选择。《拉卜楞人家》（2010）讲述了在北京崭露头角的藏族模特央吉措回到草原小镇拉卜楞，重新面对儿时婚约的复杂心态。《华锐嘎布》(2011)讲述华锐藏族老骑手丹增希望儿子能够成为像自己一样出色的骑手，但草原上摩托车大行其道，赛马会日益衰落，老骑手为自己的夙愿得不到实现而苦闷。这些题材中，现代文明与传统文化的对抗力量集中在两位少数民族角色（情侣和父子）的身上，增强了戏剧冲突，同时又融合了两种观念。比如央吉措谨记藏家承诺同意完婚，但她也坚持自己的模特事业、成为国际名模，并将大哥的画作带向世界。在人物的塑造方面，避免了单一化的误区。比如对于央吉措既有对女性追求事业的尊重，也有对其违背诺言的质疑；对老骑手丹增既有英雄暮年的赞美，也有对其不与时俱进的惋惜。整体而言，丰满和多元的艺术内容上使作品更具吸引力。
艺术思想——对时代和人物的独特认识
题材既是进入作家视野的生活现象，又是被赋予了某种特定价值和意义指向的想象性历史图景，以什么视野反映生活，以什么方式去理解、想象和表现生活现象，赋予生活图景或历史图景以怎样的意义指向，都依托在一定的社会、历史和意识形态背景上。现代化的精神维度崇尚主体性原则，即首先是个体独立精神的存在，包括独立思考、自我意识、道德自律、自由权利、艺术自主等，在社会文化层面一般体现为思想领域的民主化、文化上的人性化等，与传统的集体主义、家国观念形成冲突。电视剧《老柿子树》从历史角度对传统文化中的“孝道”，特别是“愚孝”进行反思和批判，有效地彰显了个人独立地选择发展道路的现代价值。娘有金木水火四个儿子，作为传统思想的继承者，她教育孩子“听娘的话”是最大的孝，与娘天天厮守是最好的孝。而剧中木娃当兵御敌、水娃读书救国、火娃被逼成“匪”，都不能听从娘的话，都要与娘分离。三个孩子在个人选择面前顶住了传统“孝道”的压力，追随时代社会的感召以及个人价值的实现，最终拥抱主体性的召唤。剧作既有对孝顺父母的亲情认同，又有民族命运大于天伦之乐的宽阔视野；既有对母亲舐犊之情的赞美，又有对儿子追求个人发展的肯定。这种现代化观念，有效弥合了传统观念与现代价值的缝隙，成为影视作品与现代观众沟通的精神内核。
（作者单位：兰州交通大学艺术学院）
项目来源：2013年兰州交通大学校级青年项目《甘肃红色题材影视创作的历史状况和现实思考》;甘肃省高等学校科研项目2015年《甘肃纪录片大省的文艺实践与产业方向》。
参考文献
[1]张智华，史可扬.中国电影论辩[M].南昌：百花洲文艺出版社，2007.
[2]刘晔原.电视剧艺术论[M].北京：北京大学出版社，2006.
[3]李丽.乡土电影和农村题材电影之比较[J].安徽文学，2011（1）.
[4]张茜.甘肃影视作品的文化反思——以电视剧《老柿子树》为例[J].东南传播，2010（10）.
责编/邓应华
