徐悲鸿的画，有人认为是“中西结合”，但他自己认为只是吸收西洋的写实主义，并以素描为基础，仍然是中国画。什么是“中西结合”呢？原则上说：以中国的墨勾线，着以油画颜色，水墨和油彩同用，方为中西结合。马蒂斯的画、莫奈的《睡莲》等，都采取了中国画的形式，但仍然是西洋画，而不叫“西中结合”，也不叫“西中合璧”。而中国画采用了西洋画的一些形式，为什么又叫“中西结合”“中西合璧”呢？
这里反映了一个民族自信心和自尊心问题。西方人看重自己的艺术，也看重自己的民族，但不保守。他们认为，吸收一点中国的艺术，发展自己的艺术，并不是要把自己的艺术变成半西半中的东西，他们要的还是自己民族的艺术。因而不必大惊小怪地称之为“中西合璧”，更非“中西结合”。
中国人在鸦片战争之前采取闭关自守的锁国政策。那时候，中国人认为自己很了不起，有点盲目自尊和自信。明清时，西洋画进入中国，其画精确真实，大异国画，如按有些中国人的崇洋心理，应该十分惊叹，崇拜得五体投地才是。但中国画家只相信自己的画最了不起，以国画的标准去衡量西洋画，反而看不起这些西洋画。清代康雍乾时期，意大利米兰画家郎世宁、法国画家王致诚、波西米亚画家艾启蒙、意大利画家安德义等来到中国，其画不太受重视。他们不得不改为中国画的形式。当时的人看不起西洋画，谓之：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差……其所用颜色与笔与中华绝异……笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”又有云：“或云：夷画（西画）较胜于儒画（国画）者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作澹逸者，片纸而有秋水长天之思……论及此，夷画何尝梦见耶。”本来应该推广和好好吸收学习的，但因中国人当时的过分自大，反而鄙视之。鸦片战争后，尤其是甲午海战后，清政府被打败了，中国一部分人头脑清醒了，掀起了向西方学习的高潮，更多的人失去了民族自信心，认为一切都是西方的好，要用西方的东西改换中国的。有人甚至主张“全盘西化”。胡适提出“全盘西化”，但又感叹事实上不易做到，后改为“充分世界化”。而陈序经则主张：“全盘含有百分之一百的意义，而百分之九十九还算不得全盘……我个人相信百分之一百的全盘西化，不但有可能，而且是一个较为完善较少危险的文化的出路。”“不能不承认，中国文化不论在哪一方面，都比不上西洋文化。”崇洋的心理在中国人心中增强了。
我写过一篇《古今翻译之异》的文章，谈到古人翻译外国和外族的地名、人名多用：奴、倭、卑、乞、犬、吠、痢、月（肉）、腓（小腿肚的肉）、龟、婆、尸、秽、拘、儿等。如：倭奴、匈奴、犬戎、吠陀（狗叫曰“吠”）、吠舍、贺赖、寇头、鲜卑、乞伏、休官曷呼奴、秃发辱檀、秃发乌孤、女真、大月氏、腓力普、赫色儿、爪哇、身毒、迦尸、拘奴国、龟兹、婆罗门……明人译清太祖曰“奴儿哈赤”。其后，清人知“奴儿”本意，遂改为“努尔哈赤”。美国的费城（Philadelphia），如果是古人译，必译为“吠城”。纽约（New York）必译为“妞夭渴”。
18世纪以降，中国译欧美等外国地名、人名，多用英、美、吉、利、坚、德、威等壮雅之词。如美利坚，既美又利又坚；英吉利，既英又吉又利。如果古人译，必译为“霉里奸”“痈肌理”，简称“霉国”“痈国”（文献记载，英国一度被译为“阴国”）或者为“佣国”。古之外人称我为大秦、大汉、大唐。今之外人称我为china——陶瓷。陶瓷何坚何利，何颠而不破也。古代，外人敬我、尊我，今之轻我；古代，我轻外人，今之我敬外人，于译名之可见也。气之强弱于中亦可见也。
一个人如果失去自信心，自轻自贱，这个人绝对没有出息；一个国家失去自信，自轻自贱，这个国家也绝对没有前途。
自轻自贱必导致崇洋媚外，崇洋的心理不但加重且普遍化，于是“中西结合”“中西合璧”，反被一部分人认为是中国文化的出路和光荣。而另一部分对中华民族文化有自豪感和自信心的人则不愿这样说。
中国自汉唐始，也一直吸收国外的文化，因为那时中国强大，对外国的东西，有一种俘来为我所用的意识。所以，绝不会说是“中西结合”“中西合璧”。徐悲鸿是民族意识很强的人，他也不会那样说。
1918年，徐悲鸿23岁时，写出的《中国画改良论》中就说：“西方画之可采入者融之。”这是把西画之可采入者融入中国画中，他也没有提到“结合”。所以，徐悲鸿反对“中西结合”“中西合璧”的提法不仅是自有其道理的，也是一贯的。而徐悲鸿的学生彭友善在回忆导师的文章中说：“自三一年至今已五十余载，先生的音容教导，仍无时不在我心中，先生在艺术上所倡导的‘中西合璧’之路一直是我毕生奋斗的目标。”这实在是完全曲解了徐悲鸿的思想。徐悲鸿要发展的是中国画，而不是“中西合璧”的画。他的本意要弄清楚，至于学者、画家怎样解释他们的画，那是另外的问题。
这里要说明一个问题：徐悲鸿的教育体系和理论体系培养出什么样的人才，培养出大师没有？有很多人私下谈论，林风眠的思想体系培养出赵无极、朱德群等国际化的大师，而徐悲鸿的理论体系没有培养出一个大师，潘天寿的理论体系更没有培养出一个大师——这个议论有必要澄清。首先，赵无极、朱德群是不是国际化的大师？在我读到众多的介绍西方绘画大师和杰出画家的文章和著作中，其中所论到的画家有些比赵、朱年长，有些画家同赵、朱年龄相仿，有些画家比赵、朱年轻，但都没有介绍过赵、朱，更没有称赵、朱是国际化的绘画大师，甚至没有人说他们是西方的绘画大师。据熟悉西方画历史和现状的人说，赵、朱只是法国的著名画家，在中国名气最大。我相信这话。但赵、朱能在法国打响，已经十分了不起。但赵、朱发展的是西洋画。他们是吸收中国画，发展了西洋画，而成为法国著名画家。而徐悲鸿的理论体系不是发展西洋画，甚至不是“中西合璧”画，而是要发展“中国画”。在徐悲鸿理论体系下，产生了蒋兆和、李可染等名家，都是实实在在的中国画大师，他们发展了中国画，而不是西洋画。有人把徐悲鸿和蒋兆和影响下的中国人物画体系，称为“徐蒋体系”。徐悲鸿提倡“必采欧洲写实主义”，他的画首开其法，以欧洲写实主义为基础，造型精确，神形兼备。他这时候虽然还没有明确提出“素描为一切造型艺术之基础”，画中已有部分素描基础，但仍用笔墨形式表现。所以，仍然是中国画。在徐悲鸿的影响下，蒋兆和更发展了这种形式。他不但采取欧洲的写实主义，以素描为基础，而且笔墨更生动，更加中国画化了。蒋兆和以其一系列人物画作品震动画坛，他被公认为一代大师，而且对当时乃至以后人物画家产生了巨大的影响。蒋兆和就是徐悲鸿理论体系下产生的一代大师。
李可染毕业于杭州的国立艺专，校长是林风眠，他在国立艺专只学习了两年多时间，主要跟法籍画家安椎·克罗多教授学习素描和油画。当时林风眠提倡“调和中西艺术”，但李可染还没来得及在这条路线上发展，便离校了。他后来拜齐白石、黄宾虹为师，学习传统中国画，也就更和国立艺专的路线无关了。而且一直到1946年，李可染的画并无自己的风格。也就是说，李可染自1929年进入国立艺专，其后十几年，他的绘画并没有成就。1946年，他接受了徐悲鸿的聘书，到了北平的国立艺专，接受了徐悲鸿的艺术主张——“必采欧洲之写实主义”“素描为一切造型艺术之基础”“直接师法造化”等。他的绘画才一步一步走向成熟。从李可染成熟画风中可看出徐悲鸿的理论主张，其画之基础是素描，画上的亮点正来自欧洲画家如伦勃朗的油画，其构图题材正是直接师法造化。李可染是在徐悲鸿的理论道路上走向成功的。他只是在杭州国立艺专学习过，但并没有在“中西调和”的道路上成功。也可以说，他后来摒弃了“中西调和”的道路，转而走写实、素描和直接师法造化的道路。他的成功确实是在徐悲鸿的理论体系启导下实现的，后来成为一代大师，发展的是中国画，而不是“中西合璧”画，更不是西洋画。这正是徐悲鸿理论体系的目的。
至于潘天寿的教育和理论体系，则产生了“新浙派”。我已发表专文论述过，此处不赘。
应该说，徐悲鸿和林风眠都是爱国的。但徐悲鸿更强调民族性，林风眠的名言是：介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。
林风眠的“创造时代艺术”，无论是中是西，抑或是中西调和，实际上都是中国的艺术。徐悲鸿却更强调民族性，强调“中国画”。林风眠心目中的中国艺术即使是“变种”也不要紧。徐悲鸿的中国艺术就是“中国画”，体貌可变，“种”不可变。他在年轻时就发表《中国画改良之方法》。1947年，他还写了《新国画建立之步骤》。其中反复提到“国画”“建立新中国画”“中国画可开展之途径甚多”……他的“时代艺术”明确的就是“新中国画”，他学习西画正是为了建立这新中国画。因而，他不提“中西调和”，反对“中西结合”，甚至谓之“中西合瓦”“中西分璧”。合之则为“瓦”，分之方为“璧”，其态度鲜明乃如斯。而很多论者却说他提倡“中西合璧”，何其陋而谬也。
文章写好之后，我收到黄河清教授赠送给我的大作《世界美术中的美德“轴心”及美国霸权》，他提到了“文化抵抗”问题，引用了法国哲人莱维·斯特劳的一句话：“每一个文化都是与其他文化交流以自养，但它应当在交流中加以某种抵抗。如果没有这种抵抗，那么，它就不再有任何属于自己的东西去交流。”而“中西结合”论者根本就不存在“抵抗”。没有抵抗，就难以保持自己的个性，弄不好，就会被人俘虏，这问题的严重性就更值得研究了。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
