“靳尚谊之问”引发强烈关注
90岁的靳尚谊参观中央美术学院2024年研究生毕业作品展，他问学生们：“大写意没有，小写意也很少。”“你们国画系怎么成这样了？”作为美术界权威人物、中央美术学院曾经的院长，他的问话自然引起美术界强烈的关注。美术界大多数的反应是这话问得好，连写意画都没有，算什么国画系呢？也有人认为批评得太片面，并混淆了写意作为技法和写意精神作为精神意蕴的区别，所以话才说得这么重。但不论写意作为技法或者写意作为精神，说话者都是把它当成中国绘画艺术的根本和正宗来看待的。正因为照他们看来，写意就是中国绘画艺术之根本，所以没有了写意，才有了“你们国画系怎么成这样了”的尖锐批评。
其实写意受到中国画界的关注，作为一种思潮性倾向，已经很晚，起源于20世纪90年代末。这以前的中国画界，大多是画写意画的，因此写意与否没人关注。20世纪80年代初，在文化部领导的关怀和潘洁兹先生的倡导下，工笔画开始崛起，势头越来越大。从第六届全国美展中国画展工笔画占入选作品1/3开始，到第七届全国美展中国画展中工笔画已经占到50%以上的比重，在获奖作品中所占比重更有一半以上，以后每次全国美展工笔画参展和获奖的比重越来越大，这种情况引起了水墨写意画本来占绝对优势的国画界的忧虑。到1999年第九届全国美展的时候，评选时一再强调要增加水墨写意画的比重，韩硕以七君子为题材的水墨大写意人物画《热血》在这届美展上获金奖，成为国画界水墨写意画在全国美展中翻身的一个标志和转折。尽管如此，工笔画在此后的全国美展中比重仍然未明显降低，这种状况一直持续到今天。这之中，有工笔画对现实反映更直接更真实的原因。工笔画的势头不减，国画界对写意和写意精神的倡导也随之愈盛。这种倡导的过程和原因大致如上所述，在以前是没有这种倡导的。可见，对写意和写意精神的倡导是与工笔画的兴盛直接相关的，换言之，这种对写意的倡导是为抑制工笔画崛起而兴的。现代工笔画大多是高度写实的，相当比例的画家使用照片直接做素材而转换成工笔画，加上主题与题材的雷同，技法的相似，风格的大同小异，现代工笔画在崛起中的确也出现了很多问题，而参展作品的比例大、获奖作品多，由此引起国画界的不满，也是可以理解的。也有人以为写意和写意精神才是中国画的根本与正宗，而工笔画与中国画这个根本精神无关，于是出现工笔画要有写意精神的说法和相关实践。其实，写意精神就是中国画的根本精神，这个观点也是错误的，因为这种说法不符合中国绘画史和绘画美学史的史实。
“写意”更侧重强调技法
“写意”一词出现较早，早在战国年间，“写意”作为表露心意、传达心迹之意已有用之者。如《战国策·赵二》“忠可以写意，信可以远期”。宋鲍彪注曰“写，犹宣”，则“写意”为宣泄个人心意之义。但“写意”一词作为绘画专用词来讲出现得很晚。宋代欧阳修作《盘车图》云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。此诗明确提出作画之本意就应该是“画意不画形”，此“画意”与后来的“写意”意思已经很相似，如从“画”“写”从来就相通的角度看，“写意”一词几已呼之欲出了。苏轼为文人画理论的奠基者，虽也未直言“写意”二字，然其名句：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”此句所言，即士人画的全部意义就在取其意气，则“写意”之意味亦在其中。但上述两处说法，是对绘画性质的一种界定，是指绘画是用来表现意韵精神之义。以北宋绘画的概况来看，那时作画的风格总体上还是比较工整的，但“画意”的精神性肯定是需要强调的。
“写意”一词于元代且以绘画专用语的名分正式登台亮相。1328年，元人汤垕著《画鉴》，其中谈到，“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之”。这种写意，显然才是逸笔草草不求形似的笔墨游戏方式。夏文彦在其于元至正乙巳（1365年）秋七月甲子所著《图绘宝鉴》中，在其所载宋僧仲仁条，有“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。汤垕与夏文彦当为古代画史画论中较早使用“写意”一专用词者。之所以称其为较早使用，是因为“所谓写意者也”，已透露出“写意”此词在当时使用已较普遍了。看来，把文人逸笔正式定为“写意”之义者的确在元代。
明代初期著名书画家王绂有传为其所著的《书画传习录》，在论及画史之变中有这样一段话：“逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。”一个“泻”，一个“泼”，也传递出此种“写意”是一种豪放的、不求形似的水墨恣意泼洒的画法，与今天的“写意”用法是一致的。王绂这段话还印证了“写意”这股风气由元人开始这个史实的存在。由此可见，元人的“写意”主要含意也就是这种狂放恣肆的画法。其实，元代作为文人画全方位崛起的一个时代，也是个承前启后的过渡期，狂放的大写意画法还没有开始，有的只是以墨代色，追求不似而未能做到的过渡状态。真正狂放的水墨大写意要到明代初期的吕纪、林良，尤其是明代中晚期的陈淳、徐渭们那里了。明代中期沈周、文徵明、唐寅们也有小写意画法的水墨花鸟画。所以写意画法总的来看是元代文人画崛起以后的文人画主要画法，而与宋代画院的“院体”工笔画法相区别。
由此可见，“写意”作为绘画的专用词的确是在元代才开始流行，而且主要作为技法在使用，这与今天写意画的用法显然有一个承传的关系。仅仅作为一种技法，这显然与今天对“写意”的倡导是不利的，这种说法不能表现写意作为中国画的正宗性质。于是倡导者又提出“写意精神”的说法，试图把一种技法发展扩大至一种能成为中国绘画根本精神的观念性因素。持这种观念的人往往以文会意，从“写”和“意”两个字去主观附会似的解读，得出一个似乎能够自圆其说的结论。但从以上的考证我们知道，在中国古代绘画美学史上是没有这种说法的。那么，在中国古代美学史（包括古代绘画美学史）上有没有一个美学概念或艺术概念可以是整个古代艺术的根本性的基础概念呢？也就是说，有没有一个可以囊括整个中国文艺各门类的最普遍、最本质的概念？这个概念其实是有的，这个概念就是“意象”。
中国画根本精神是“意象”而非写意或写意精神
秦汉时期的《周易·系辞上》称“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……是故形而上者谓之道，形而下者谓之器’”。立象为了尽意，故尽意之象为之意象，未有意之形仅为形器。照中国远古这些哲人看来，仅有外在形色的器物其品格是低下的，只有“形形之不形”（《庄子·知北游》）时，才可谓“形而上者”“尽意”之“象”。此“象”即老子“无形”之“大象”。三国时天才少年王弼在《周易略例·明象》中解意、象关系：“夫象者，出意者也；……象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”最后要求的是“得意在忘象”“得象在忘言”。即谈及意对象的绝对主宰作用。南梁刘勰《文心雕龙·神思》中说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”在此呼之而出，且为文艺之“首术”与“大端”。以上中国古典美学中“意”与“象”，即内在之精神意蕴与外在承载之象构成中国古典美学中一对难分难解的辩证统一体。在这对辩证的主体与客体关系上，主体占据绝对支配的地位，客体虽非可有可无但处于绝对服从性质，这种附属性质甚至到了“立象以尽意而象可忘也”的地步！中国美学的这种“意象”特征，显然也是中华民族的文艺区别于其他民族文艺的一个最突出的特点，这种特征应该包括主客体之间的辩证关系，这显然不是“写意”甚至是“写意精神”所能概括的。
“意象”是心灵与现实的创造性糅合与再造
我们来看看中国古代画论中最著名、最典型的一些例子是否与“意象”有关。
唐代画家张璪凭后人引用他的八字箴言而名垂青史，可见这八个字的分量：“毕庶子宏擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有用秃笔，或以手摸绢素而成画者。因问璪所授，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕君于是阁笔。”张璪这段话是北宋郭若虚《图画见闻志》中所引。张璪之所以仅以八个字名垂青史，就因为这八个字体现了中国艺术的精髓：“外师造化”是“象”，“中得心源”是“意”，而此“心”不仅是心，而且还是艺术之“源”，可见“心源”，既是艺术创作的出发点，亦是艺术创作的最终归宿。“意象”不是“意”与“象”的简单拼合，而是心灵与现实的创造性糅合与再造。
石涛“捜尽奇峰打草稿”句在美术界亦是尽人皆知，一度被视为中国现实主义的经典名句，许多画家还把这句话刻成印章，或书写于画面以作明志之用。如果仅仅是这一句，那么这与西方现实主义的确就没有多大区别。在现实主义流行且为正宗的年代，石涛的这句话极为流行。但我们绝大多数艺术家其实并不知道这只是一句话的开头，精彩的还在后面。全段话是这样的：“此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《苦瓜和尚画语录·山川章第八》）这段话是说，五十年前自己画山就是画山，还未融入自我，这就是“未脱胎于山川”。“搜尽奇峰”只是“打草稿”，真正的山水艺术应该是我与山川融为一体，是“山川与予神遇而迹化”，而且最根本的创作目的是最后终归自我：“所以终归之于大涤也。”这不就又回到“中得心源”去了？可见，“心源”的确既是艺术创作的出发点，又是艺术创作的归宿。中国古典美学的基本精神从来是一以贯之的。大半个世纪以来，西化得太厉害的我们把自己伟大先辈们的经典断章取义地曲解到了什么程度！失去了“心源”，“搜尽奇峰打草稿”又能有什么用？
著名美学家宗白华有这么一段精彩的论述：“方士庶在《天慵庵随笔》里说：‘山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。’中国绘画的整个精粹在这几句话里。……画家诗人‘游心之所在’，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。”（《中国艺术意境之诞生》）你看，“中国绘画的整个精粹”“艺术创作的中心之中心”是什么呢？是在虚实之间的“因心造境”，是“天地之外，别构一种灵奇”，是主客观相融相洽“独辟的灵境，创造的意象”。这不就是刘勰所谓“驭文之首术，谋篇之大端”吗？方士庶这段话的精彩之处在于，他不仅不满足于心物同一、意象合一，而且更进一步明确指出，要以“因心造境”为手段，创造一种与“实境”有关，却是“于天地之外，别构一种灵奇”，一种主观的心灵的创造物。
古人这些经典论述，要解决的都是主客观关系问题，艺术的要害也是一个主客观关系问题，艺术创作不是客观物象的翻版，而是服从于心灵，因心再造的“意象”“心象”“情象”，这才是中国艺术的根本。所以美学家叶朗才有“代表中国古典美学基本精神的是意象说”，因为“艺术家只有取‘境’，创造出来的艺术作品才能‘妙’，才能通向作为宇宙本体和生命的‘道’（‘气’）”。（《中国美学史大纲》）
应回归“意象”的中国古典美学基本精神
由于“意象”是整个中国古典美学的核心命题，它对整个中国文艺都有普遍的意义，中国古典的诗歌、戏剧、音乐、建筑莫不如此，就连明清小说——《西游记》《聊斋》且不论，被称为现实主义经典的《红楼梦》，即使以丰富真实的细节描写见长，但其总的手法，不也就是一场假语村（贾雨村）言与空空道人们演绎而成的真实而又虚幻的梦吗？
以此观之，重新回归“意象”的中国古典美学基本精神，不仅有回归严谨的学术态度一面，还有非常重要的现实意义。如上所述，“写意”作为文人画真正兴起时的元代，时间距今不过数百年，而且这种画法基本是文人画系统的专属画法。尽管今天倡导者们把这种画法扩大为“写意精神”，且流行20余年大有约定俗成的态势，但这种说法使用起来弊病太多。今天工笔画受到的制约，就与这种说法的流行有直接关系。本来，20世纪80年代以来工笔画崛起就有起衰振弊的因素，这个起衰振弊，就有起明清绘画复古之衰、振写意画简率空疏之弊的作用。鲁迅对文人画的批评是很著名的：“两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”尽管工笔画兴起又带来它自身的一些问题，但工笔画的历史比文人画长多了，从战国一直到南宋，画坛一千多年都是工笔画的天下。作为民族绘画的一种重要而历史悠久的绘画样式（古代叫“院画”“院体”“细笔画”），它当然也属于意象性质的绘画，亦如《红楼梦》虽描写真实，但属性上决不是西方性质的现实主义的范畴一样，古代工笔画在造型上的变形、设色上强烈的观念性、人物画中各人物间主从卑贱比例大小关系、空间关系中的虚拟性、境界上的理想性诸多方面，仍然显示出超越现实的强烈的意象性。（工笔画的意象属性请参看笔者著《穷理尽性 观物察己——宋代理学与宋画之理》）至于今天画工笔画者如何克服抄照片的弊病，向民族艺术之特质回归，这是今天工笔画的问题。但满足于逸笔草草、粗疏荒简的水墨写意风气以为就具备了写意精神而有正宗意气也决非正常。看画水墨大写意的吴昌硕、齐白石作画态度如何之严谨坚实，黄宾虹、李可染之水墨山水如何的苍厚深邃，集传统之大成的张大千如何的博大精深，这些都不是逸笔草草所能成就，则我们今天作写意画是有榜样的。另外，不以“写意”或“写意精神”当传统绘画之正宗与本质，我们也可以更为平等而不是居高临下去看待包括古今工笔画、数量巨大的宗教绘画，分布广阔的民间年画或其他民族绘画的样式。同时，正确理解民族艺术的本质性特征，在建设今天中国式现代化中美术的现代化，在保持独立自主的民族艺术精神方面，也可以有更明确的方向和底气。
2024年10月15日于成都东山居竹山斋
（作者为四川大学教授，美术史论家，美术评论家，曾任四川师范大学美术学院院长，中国国家画院美术研究院研究员，第二届、第三届中国美术家协会理论委员会委员，第十一届、第十二届全国美展评委，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员；本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
