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【摘要】弹幕文化的快速发展，反映了数字媒介技术对未来文化的深刻影响，使传统的影视观看和消费方式发生了变化，观众的感知结构由“观看”和“欣赏”活动变成了“介入”与“参与”行动。弹幕反映了当代人特别是青年群体日趋多样化的情感诉求和价值立场，深刻地折射出青年人在数字媒介时代所处的“群体性孤独”境况。
【关键词】弹幕文化 青年文化 社会心态 【中图分类号】G206 【文献标识码】A
“弹幕文化”是一种新兴的青年文化，具有即时性、参与性、观点性和娱乐性等特征。近年来，弹幕已成为年轻人表达对视频直播、网络剧和综艺节目看法的一种独特的文化实践方式。青年人不仅将他们对节目、剧情和嘉宾的一些评价反映在弹幕中，也将他们对时代和社会的某种情绪借此表达出来，弹幕可以说比较真切地反映了青年人日趋多样化的情感需要和价值诉求。
弹幕的出现改变了观众的感知结构，使得“观看”和“欣赏”活动变成“介入”与“参与”行动
弹幕，是指用户在观看某个视频时，可以将自己的想法和观点用“文字+表情符号”的方式发送到视频屏幕上，当字幕从一端迅速划过并密密麻麻地布满屏幕时，便形成了独特的弹幕文化景观。在今天，弹幕本身已经归属于数字媒介环境下网络剧、综艺节目和视频直播的重要组成部分，一些狂热的“弹幕迷”甚至宣称“无弹幕不看剧”。当然，由于满屏弹幕将本来结构完整的叙事内容碎片化，严重干扰了部分观众的观看行为，因此也有人表示“基本不看弹幕，觉得会遮挡屏幕”。
美国学者亨利·詹金斯在《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》中介绍了电视文化时代的部分观众会通过评论、改写和盗用等方式参与到电视节目内容的再生产，他将这种文化现象称为“参与式文化”（participatory culture）。当然，这种参与式文化与不断发展的媒介技术是密切关联的，正是日新月异的媒介技术让普通公民能够借助技术赋权参与到对电视媒介内容的存档、评论、挪用和再传播中，传统的媒介消费者变成了媒介生产者。如今，随着数字媒介技术的快速发展，消费者和生产者的关系更加模糊了，德国韩裔学者韩炳哲就认为，在数字媒介时代人们不再满足于被动地消费信息，“而是希望自己能够主动地生产信息、完成交流。我们同时既是消费者，又是生产者”。弹幕文化就是在数字媒介技术迅速发展的文化与社会语境中流行起来的。
弹幕文化的快速发展，反映了数字媒介技术对未来文化的深刻影响，正是技术的介入，使得传统的影视观看和消费方式发生了变化。电视剧或者综艺节目的观众不再仅仅满足于剧情和内容“观看”——观看行为本身也意味着观看者是被动地、有距离地接受，无法真正介入和参与到文本内容中。弹幕的出现却改变了观众的感知结构，使得“观看”和“欣赏”活动变成“介入”与“参与”行动。借助于越来越方便的技术，原来单纯的视觉观看体验融入了弹幕发送的触觉体验，视觉和触觉的叠加让“观众”（“用户”）的参与感大大增强。在弹幕出现之前，观众虽然也可以跟一同观看电视的家人分享和交流电视节目内容，但那样的分享和交流往往是在家庭客厅那样比较狭小的范围之内，很难及时反馈给电视内容创作和生产机构以及广大观众。但有了弹幕之后，用户便能即时参与到电视剧、综艺节目或直播内容的评论中，将他们瞬间的感受用文字、表情符号等方式表达和分享出来，这种表达往往是本能的、自觉的、感悟式的，更能真实地反映用户在观看刹那间的情感状态。虽然有些用户只喜欢“围观”而不发送弹幕，但是弹幕的出现，亦让他们的观看重点发生了转移——从剧情和节目内容转移到弹幕本身，剧情依旧继续，观众视线的落点并不集中于传统的故事内容，因为满屏的弹幕所建构的“视觉奇观”攫取了用户的主要视线，将电视剧或综艺节目与观众之间传统的观看结构打破。对传统的观看行为来说，弹幕本属于噪音之类的“干扰物”，但是现在“干扰物”却变成了主体，吸引了年轻人的眼球。
在弹幕出现后的新的观看机制中，用户、剧情和弹幕其实处于共时性状态，在这个共时性空间中，其实有无数多线索的叙事同时展开，它们之间偶尔也有互动，“弹幕是视频互动形式的新探索，创新在于弹幕网站可以在文本中实现自我参与。你的观点、你的声音可以与文本内容同时呈现在大家面前，这样的方式带给使用者最重要的一个影响，就是介入性，人们由此介入了内容的制作、分享和传播，而不仅仅只是一个被动的接受者。由此形成一个网络上的社群，成为一种新的文化形态，很多人参与其间，吐槽也好，吐露真诚也好，多了交流和传播，文化就会变得更丰富”。不过，在这个共时性空间中，不同的叙事线条之间大部分都是缺乏联系的。
在数字媒介环境下，除了新技术的发展和广大青年群体的积极参与之外，数字文化工业的商业利益需求也是“弹幕文化热”的重要驱动力。弹幕功能被开发之后，最初是一些热爱“二次元”文化的小众青年亚文化群体在追捧，他们围绕着bilibili（简称“B站”）这样的弹幕网站建立了一个紧密的“弹幕联合体”，并使用特定的弹幕语言交流，严格的“准入机制”让普通人难以成为弹幕网站的会员。不过，随着技术的发展、商业化的需求和越来越多用户的关注，弹幕逐渐由“小众文化”发展为“大众文化”。在我国，现在除了专门的弹幕视频网站之外，一些新媒体网站也都纷纷开发弹幕功能，以便更多用户参与到弹幕观看和使用实践中。
弹幕的流行反映了青年群体日趋多样化的情感需要和价值诉求
弹幕文化的盛行离不开青年人的积极参与，弹幕文化本身也体现了当代青年文化的诸多特征，比如游戏性、反叛性、娱乐性和个人主义等，当代青年对于个人、社会和世界多元化的价值认同其实可以通过弹幕这种亚文化表达形式较为真实地呈现出来。
不少学者将弹幕文化视为一种由“二次元”小众群体主导的具有反叛色彩的青年亚文化，青年人在Acfun（简称“A站”）和B站等数字平台上结成了有共同兴趣爱好的“弹幕族”。当然，在弹幕文化发展的早期，普通用户要成为“弹幕族”并不是一件容易之事，“真正的弹幕族主要由两类人构成，一类是热衷于观看弹幕视频并且经常发表弹幕的网站使用者；另一类是高质量的‘UP主’”。“弹幕族”被分成较高层次和较低层次两大类，较低层次的“弹幕族”往往至少“懂得一套约定俗成的语言体系，共同偏好某些主题，并对特定的情节、画面、声音产生特定的反应”。否则，许多非“弹幕族”成员就无法理解“弹幕族”置身其中的欢乐。而较高层次的“弹幕族”能够真正参与到弹幕视频网站的内容生产——选片、考据和制作之中。早期的“弹幕族”是区别于主流和大众群体的“二次元”小众亚文化群体，他们使用本部落才能懂的弹幕语言参与到弹幕的文化实践中并从中找到同类，彼此找到了共同的文化兴趣并建立群体归属感，一个在小圈子里流行的“弹幕联合体”就这样被建构起来。而且，早期的“弹幕族”主要针对和反抗的是主流社会和大众文化，他们常常使用大众并不了解的“暗语”发弹幕，从而将主流社会和大众群体排斥在外。
然而，随着弹幕文化的普遍化和大众化，热衷弹幕的人群已经不再限定于“二次元”的小众青年亚文化群体，更多的青年人乃至一些社会大众也都加入到弹幕大军之中，弹幕的语言和符号表达也变得更加日常化、生活化和随意化。每条出现在屏幕上的弹幕即时性地呈现了弹幕发送者在某一刻的“想法”——个体内心某个瞬间的观看感受借助于弹幕外显在屏幕上，这是非常奇妙的感官体验。而且弹幕反映出用户的内心感受和体验是非常广泛的，多数的感受和体验自然是由剧情或节目内容引起的，但也不完全局限于此，有可能会涉及剧情之外更广袤的大千世界。
众多网民参与的“无厘头闲扯”是弹幕语言的风格特征，无数网民借助于发送弹幕隔屏众声喧哗和七嘴八舌地闲聊，将他们对剧情、节目内容或日常生活的看法及时分享和传播出去，这些分享和看法注重的是个人喜好感受，是自由的、随意性的和非理性的表达。从“小众化”转向“大众化”之后，弹幕文化更具有浓厚的个人主义色彩，一位资深的“弹幕族”说：“弹幕网站满足了青年群体展现个性文化的需求，逐渐成为这一群体自我狂欢的场所。”
然而，众多随意性的、个性化的即时性点评和分享汇集，让屏幕成为了各种各样想法的汇聚地。这样的汇聚地虽然还未能形成“意见的交流市场”，但至少构成了“意见的汇聚市场”，“小孩子就是天真”“性格是可以后天改变的”“这种家庭氛围好难受”“感觉看到了国产剧的希望”，这些弹幕都包含了弹幕发送者对日常生活各个层面的意见和看法，这些看法虽然不是专业化的分析和解读，却经常一语中的。通过这样的“意见的汇聚市场”，人们可以更好地了解当代人特别是青年人整体性的情感结构、精神状况和价值立场。
因此，弹幕反映的是当代人特别是青年群体日趋多样化的情感诉求和价值立场，正是借助于七嘴八舌的随意性点评、分享和传播，青年人将他们对生活的多样化情感体验用个性化的弹幕语言或表情包真实地表达了出来。
“弹幕族”映射出数字媒介时代两种截然相反的群体性社会症状：群体性狂欢与群体性孤独
在弹幕文化实践中，青年群体将他们日趋多样的情感诉求和价值立场诉诸弹幕这种表达方式确实带有很强的娱乐精神和狂欢色彩。青年人观看、使用弹幕的过程就像一个人参加了盛大的嘉年华或狂欢节。只不过如今在新媒介技术的帮助和支持下，狂欢节的场所由现实世界转移到了互联网的虚拟世界中。
弹幕文化将狂欢节的演绎场所由现实世界转移到了视频网站的虚拟空间中。在虚拟空间中，每位弹幕爱好者通过发送或观看弹幕参与到“弹幕狂欢节”中——在这里，他可以自由地吐槽剧情或节目内容，亦可以谈论现实生活。因此，随着弹幕视频网站的快速发展，弹幕文化代表的不仅是一种有自嗨精神的青年亚文化，也是一种充满集体狂欢精神的大众文化。尽管在屏幕之外，每个观看或发送弹幕的用户互相不认识，但是当他们将自己的情绪、观点和想法表达出来，让屏幕布满弹幕时，就像传统狂欢节中毫不相识的个体融入到集体性的狂欢节中一样，每个弹幕爱好者都不知不觉地融入到“弹幕狂欢节”中。取消时空距离，打破一切束缚是狂欢节的特征。“弹幕族”虽然不能具身出现在视频上的“弹幕狂欢节”现场，但他们可以在满屏弹幕的视觉景观中，体验集体在场的欢腾感受，而这种群体性狂欢的情感体验也只有在参与过程中才能获得。对一些弹幕用户来说，在“弹幕狂欢节”中，自己表达什么并不重要，重要的是表达本身。
然而，在媒介化、数字化的生存环境中，围绕着弹幕在虚拟空间中发展出来的群体性狂欢跟现实世界中的群体性狂欢还有很大的差别。在现实世界的某个狂欢节中，人们从四面八方涌入，通过扭动身体、扮丑或者用大声喧哗、谩骂的方式在集体狂欢中释放压抑已久的情绪。但是在数字化和媒介化环境中，人们可以通过发送弹幕恣意点评、吐槽剧情内容或节目嘉宾，所点评的话语会以满屏弹幕的视觉奇观呈现，人们还可以通过弹幕与其他发送弹幕的人“隔屏互动”，所以有人认为观看弹幕就像是观者共同组织并参与的一场社交游戏。“弹幕网站风靡，反映了当今视频社交化的一大趋势。和普通视频网站不同，用户可以在观看时发布评论在画面上，万千网民在这一刻灵魂附体，‘你不是一个人在战斗’，它形成了新的‘抱团’观看模式，也是真正实现了无时空距离的社交。”成千上万“弹幕族”的同时参与，让每个“弹幕族”个体有了“不是一个人在战斗”的集体感，对于弹幕爱好者来说，这看上去是一项不错的视频社交活动实践。但问题是，弹幕文化其实有很强的碎片性、流动性、芜杂性和即时性特点，在弹幕文化环境下，具有实质性的弹幕社交实践其实很难真正开展，特别是在弹幕从小众化的亚文化实践走向大众化的文化实践过程中，随着参与弹幕的用户越来越多，弹幕早期所具有的社交性和共同体感反而被削弱了。
美国学者雪莉·特克尔在《群体性孤独》中描述互联网和人工智能时代的群体性孤独现象。韩炳哲在《在群中：数字媒体时代的大众心理学》一书中也谈到了网络时代的数字居民其实很难聚集，“他们缺乏聚集的内向性（Innerlichkeit der Versammlung），即一种可以把他们变成‘我们’的特性。他们组成的是一种‘汇集而不聚集’（Ansammlung ohne Versammlung）的特殊形式，构成了没有‘内向性的群体’（Menge ohne Innerlichkeit），没有灵魂，亦无思想。他们主要是那些独自坐在电脑屏幕前的、与世隔绝的、分散的蛰居族（Hikikomori）”。还有一些学者则在我国的“饭圈文化”中看到一种数字媒介时代的群体性孤独现状，并且认为网络社会群体性孤独现象以“00后”青少年为主，他们“是我国历史上第一代在非常接近欧美式原子家庭结构中出生的一个世代。同时，他们又是完全在互联网尤其是移动互联网等新媒体文化土壤中生长起来的‘网生代’。原子化社会中人际关系的疏离，以及新媒体时代数字化生存所造就的‘群体性孤独’，使得这一代人在其成长过程中，形成了迥异于既往代际的情感结构、文化经验和自我认知”。
弹幕文化其实深刻地映射出数字媒介时代青年人的群体性孤独状况，围绕着弹幕建立起关系的“弹幕族”，不过是孤独地坐在电脑屏幕面前、用手随意发送弹幕的、分散四方的蛰居族（Hikikomori）。早期的弹幕爱好者更是一些足不出户的“御宅族”，“二次元”的弹幕世界成为他们逃避大众社会的“避难所”。而在弹幕日益大众化之后，“弹幕族”之间就更难建立起紧密的联合体关系。所以，“弹幕族”虽然也会在满屏弹幕的视觉奇观中有一种短暂的、群体性参与的集体狂欢感，但这种景象不过是韩炳哲所说的“数字群”内心孤独的症候。正如有人所说的那样，“网络中的弹幕文字大多是用户的自说自话，无法和其他用户形成长久固定的互动对话关系。弹幕文化消解了文本主题，看似繁荣的用户互动和虚拟的众人围观场所，实际上只是用户消极情绪的短暂发泄，无法实现真正的情感交流，表面繁华的‘万人狂欢’局面实际上反映的是用户的个人孤独”。“人间很美，可我不配”“希望屏幕前的你们都可以好好地活着”“我摆脱不了我无法自救”，在B站中，一些“弹幕族”本身就是中度甚至重度的抑郁症患者。因此，所谓“万人狂欢”“不是一个人在战斗”营造的只是数字媒介时代一种群体天涯同在的虚幻景象，并不能从根本上消弭数字居民在现实生活中无助的孤独感受。
说到底，弹幕虽然为青年人提供了一种特别的文化表达方式和新型的消遣娱乐形式，人们也可以从弹幕文化中进一步了解当代青年人日趋多样化的情感需要和价值诉求，但是我们要知道，弹幕文化就其本质而言，是一种拒绝深度思考的“浅文化”。大量弹幕飞过屏幕，严重干扰了剧情和节目内容，分散了用户的注意力，让用户无法冷静地思考节目内容。而当大部分用户都沉溺于弹幕而不愿意冷静地观看和思考时，这个社会的文化毫无疑问是令人担忧的。
（作者为暨南大学新闻与传播学院副院长、教授、博导，暨南大学新媒体文化研究中心主任）
【注：本文系国家社会科学基金重大招标项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（项目编号：19ZDA269）的成果】
【参考文献】
①[德]韩炳哲著、程巍译：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，北京：中信出版社，2019年。
②彭兰：《新媒体用户研究》，北京：中国人民大学出版社，2020年。
