篆刻，是一门奇妙的艺术。以“篆”论，它纳文字于印，印化本身是布局的艺术，在方寸之地，线与线、字与字微妙得体的处置，计白当黑，气象万千，使其自具山川异域般瑰丽寥廓的风景；同样，枣栗之地，让书写意义上的线条，经过“刻”这一环精湛刀法的锤锻、再塑、升华，令其有如电闪、锥画沙、折钗股般咀嚼不尽的丰厚意趣。篆刻堪称是芥子纳须弥的小中见大的一门艺术。
篆刻艺术历时久远，印人众多，概括地讲，只是少数印坛巨匠辉煌的“推陈出新”史。而出新的风貌究其缘由，又无不是他们拥有各自独特的理念。
对于“理念”一词，《辞海》解释为“看法、思想、思维活动的结果”。又称“理论，观念（希腊文idea）。通常指思想，有时亦指表象或客观事物在人脑海里留下的概括的形象”。笔者认为，实践是理念产生的根源。理念是与不断扎实的实践相关联，在实践中，所做、所思、所想，逐渐上升到理性的指导性高度的观念，始可称之为“理念”。
新理念，则是区别于前人、他人的，纯属自我而获得实践验证的发现、发明性的认识总结，这才算得上新理念。
在40多年前，笔者曾经撰写《不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新》一文，首次对五百年的明清印史做了剖析性的总结。然而，当时的着眼点只是从传承、风格、技法上着力，不免有着“知其然而不知其所以然”的缺憾，未涉及这些出新的印坛巨匠，未对其所以能出新的理念源头进行梳理。在较长时期的研求思考中，笔者渐渐地理出了些头绪。刀出于手，手是由脑袋指挥的，脑袋又是由理念所支配的。新理念，正确、新奇的理念，方是印人孕育、实现创新的源头和本谛，是印坛巨匠生成新面的魂灵。没有新的理念，不可能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也不可能承担起推动篆刻艺术勇猛前行的守正创新。
推陈有得，创新有成，关键还在于有独到的新理念。理念产生于实践，又高于实践，指导实践。结合理念的主宰、灵魂意义，试对明清一些代表性的群体和巨匠做一剖析。
隋以降印章艺术属性的式微
在魏晋以后，纸张的普及替代了竹木简牍，公私印章的使用方式和手段都发生了革命性的变革，加之秦汉用字，尤其是篆书退出了实用的历史舞台……诸多原因，促使印章总体的实用性，特别是艺术属性出现了隋、唐、宋、元以降的近12个世纪的式微。式微不是消亡，而是坠入低谷期。在这漫长的岁月里，有印章的制作和施用，其普及程度、艺术水准，显然是不能与周秦汉魏相颉颃的。当然，此时也不乏创作和关注印学的匠人和学人乃至印作，但颓势难挽。史载，唐人即出现过“玺谱”，但早佚。宋元时期，也有关注于上古玺印的学人，但所见原物有限（因为周秦两汉的玺印，存量极少，大量的官印都因被彼时的官制加以销毁，私玺印又多殉葬入土）。我曾研读过10余种宋元印谱的史料，除元代赵孟頫手摹340方印成《印史》两册，余都为付之枣梨的俗工翻刻木板印刷的中古印谱，而其摹刻水平则称得上面目全非。这也难怪，其时辑谱，除赵孟頫外，多非出于艺术的本心。如李邴是着眼于“古文奇字”；揭汯着眼于“遗文旧典”；王沂着眼于“稽时世先后，书制度形象，考前代官制，辨古文籀篆，分隶之同异”。故而印人读到此等灾及枣木的印谱，以为多不可取，连明末翻刻水平尚好的顾氏《印薮》，印人甘旸也尖锐地认为：“翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉。”又如陈钜昌对木版翻刻的印谱亦称：“梨枣所传，十不得五。即抵掌叔敖，犹效颦里妇，加之蠹鼠，遂极鲁鱼，即锈蚀遗文，已非其旧。”把这类翻刻印谱说得一无是处，丑陋无比。其实，这些宋元印谱，也还是内蓄着大信息量的珍贵史料。除去艺术性缺失，自有其可贵的存在价值。此外，今所能见到的唐、宋、元印实物，就中也还有可取的时代特性和可取的艺术品质，乃至偶具清新可人之品，是不应轻率地一概抹杀和否定的。
晚明篆刻艺术提出“印宗秦汉”的理念
晚明，在中国篆刻史上是一个伟大的存在。决定了篆刻艺术要印起千年之衰，成了衰极而盛的历史性转折点。此时，诸如易于受刀而晶莹的青田石在印坛的广泛引进采用；以顾从德集辑的上古玺印原物精准钤拓的《集古印谱》问世，为好古好印的彼时文人提供直面亲灸上古玺印经典的学习借鉴范本。际遇交汇，长久以来渴望刻印的文人群有了亲力亲为篆刻之乐的机会。刻印的热情如开闸之洪，沉寂的印坛由寒冬急转盛夏，队伍庞大，情趣高涨，印谱、印论迭出，果实累累。从而，在印坛开启了足以与周秦汉魏相对峙又一高峰的大幕，这也就是被我们定名为“明清篆刻流派印”朝气蓬勃的新时代。
诚然，在晚明这短暂的时段里，文人印家蜂拥并活跃于印坛。时人的集古印谱、自刻印谱，乃至印学论著即不下百数，说是异军突起当不为过。笔者当初曾将其中最具代表性印风的印人，遴选出文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。他们是彼时杰出的巨匠，但又都不具有初生代篆刻家的特质。总体而论，他们的理念是推倒中古、跨越中古，直追上古的“印宗秦汉”。在流派印章的初生期，这种学乎其上的“复古运动”和“回归意识”，它不同于后世的守旧恋古，在彼时都是必要的、有益的，合乎逻辑的。即使在这理念集体化“印宗秦汉”的时段，睿智的初生代篆刻家里，从“篆”与“刻”的两端考察，在“刻”的方面，也不乏有新理念的印人。以前，古人治铜玉牙印不可能施用的爽劲直驱，何震面对青田石的利于奏刀，顺应地创造了以直冲刀法治印。在“篆”的方面，他注意到力求篆文的讹误有本，称“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”，并首创了“刀笔兼得”的冲刀刻印及切刀刻款的技法。在今天看来都不算稀奇。但在彼时可是一种旷古未有的发明，是独领风骚的。又如朱简，也对此前择篆的荒诞不经，编写有《印书》的篆文字典（孤本，未出版过）。“刻”也大别于何震的强冲，而是以适应印石的切刀为主的技法。避同求异，开了先河。在“印宗秦汉”的初生期，也算新理念支撑下的创造。但其步伐欠大，也是实况。故而，清初秦爨公以苛刻标准衡量彼时及先前的印坛称：“未脱去摹古迹象。”但初生期的局限如影随形，庶不可免，非但不必厚非，还得为之鼓掌才是。
篆刻到了清初，程邃出现。他已初步形成了书、画、印气格一体的理念。所作画渴笔古厚，印亦如此，且多刻意地以秦以前的奇字入印。因受讹误多多的《六书通》一书的影响，择篆不免有些讹误错字，但他已意识到“印宗秦汉”的理念狭隘。结合古玺印，去表现浑朴淳郁的气格。正是这新理念，使其成为清初印坛不二的巨匠。
乾隆时期的高凤翰也是有新理念的印人，破方正雕琢，求烂漫自在，所作恣肆汪洋，饶有狂放的醉意。可惜在彼时是不被世俗接受的印风。
清中期“书从印入，印从书出”新理念拓展了印坛多元化
丁敬小高氏12岁，作为浙派的开山鼻祖，他不客气地推倒了“印宗秦汉”陈旧到层层相应且狭隘的理念。他尝作诗明志：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”“思离群”即是区别于古人、他人，立志确立自己的新理念。他的探索之路是摆脱了“追踵秦汉”及追求先前一家一派的局限。视野空前开阔，触角广伸，既学习借鉴周秦汉魏，又重视被前人视为不屑的六朝隋唐宋元时期印章中可掇取的妙趣。对玺印自初出到元明作了全面的梳理、学习、消化、借鉴、开拓。丁敬是二百年篆刻史上风貌最多而风格醇郁的巨匠。正是这一理念是前无古人的、崭新的，从而开创了耳目一新、从者如云的浙派。睿智的丁敬，把“印内求印”的探索和成果推向极致，堪称是“印内求印”的集大成者。
从明人的“印宗秦汉”到程邃的“上溯古玺”，再到丁敬的跨越宗法周秦两汉的局限，广泛到上探苍穹潜下碧泉，几乎穷尽了“印内求印”的求索途径。
丁敬是开创新理念的巨匠，而宗法丁敬的浙派传人，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵次闲六家，虽也多成绩，但都还是在丁敬开拓的地盘里转悠。有高妙的技法，无更新的理念，决定了他们只是丁敬理念，也必然是风格的承袭者。
“新”的重复就失去了新鲜度，自有出新的聪明人。邓石如也正是这般威武地登场了。癸卯（1783）四十一岁深秋天寒，旅居镇江的他，置印石于火具中，见石上呈“幻如赤壁”之图，遂在其色块上详尽地记其事，并在印面篆刻苏东坡句“江流有声，断岸千尺”。此中即可领略到他艺术上独具的变通想象力。他机敏地洞察到“印内求印”这条古道已经被丁敬开辟成了旅游线路，少有新鲜可言。在认真学习古人及前贤篆作的同时，他另辟蹊径，迸发出“书从印入，印从书出”的新理念、新印风，开创了对后世影响更巨的皖派。魏稼孙称其为“奇品”“别帜”。浙派篆法尚方正，他尚圆畅，浙派刀法尚切，邓氏的刀法尚冲兼披，浙派及古来的印章，在篆法上少顿挫提按的节奏。明末虽有“用刀如笔”之说，讲的还是工具的功能。而邓石如从汉碑篆额，乃至汉人篆隶中体悟到笔势、笔意、笔趣节奏起伏的特殊魅力，破天荒地引进、借鉴到篆刻中来，真正地达到刀笔互换、互补，魅力倍增。这不能不说是一个大跨度突破的新理念。刻印的疆域自此有了多向多元的拓展，也客观上促使篆刻艺术加快了走向现代的步伐。
由丁敬的篆刻对“印内求印”的终结性成果，到邓石如新理念“书从印入，印从书出”的成功体现，这一重大的转型，我们不能将其仅仅看成是印坛的变局。事实上，篆刻理念的突破、更新，无不与彼时社会大文化趋势息息相关。邓石如的开宗立派，及其后印学、印艺的迅猛发展，都与新兴的乾嘉学派金石学进入鼎盛期相呼应，相衔接。诸如当时风气日炽的三代铜器、摩崖碑碣刻石、画像石刻，以及铜镜、符节、砖瓦、钱币、封泥的发掘、探索、鉴藏、考释、传播，给印坛提供了丰富、奇幻、新鲜的文本，渗透并滋养、推动着印艺理念和技法的践行。
邓石如“书从印入，印从书出”新理念，令印坛叩开了更广袤壮阔、多姿多彩的“印外求印”的疆域。
邓石如的“印从书出”，书印相融，印作绚烂而婀娜，生动而多姿，方寸的天地里，有着恢宏的万千气象。故其传人从吴让之，到稍后的吴咨、徐三庚、赵之谦等都吸取过（不是照搬）、拓展着这一别辟的新径。但不同于丁敬浙派传人们的面目相对模糊难辨，个个都个性清晰，各具风标，不易混淆。这也许是浙派在之后的发展逊于皖派的原因之一。
“浅刻披冲”新理念使篆刻刀法走向新里程
严格地讲，新理念只属于开创者，对于模拟传承者而言，它即是“陈”而不“新”了。邓石如“书从印入，印从书出”的新理念，对传人吴让之来说，的确不算“新”。那么吴让之何以有那么大的后劲和影响力呢？有人说是邓氏传世印少，赖吴让之一生刻印二万多的发扬光大，有点道理，但不完全。试想丁敬存印仅七十余方，浙派传人济济，刻印存量更多，何以不能有吴氏那般的艺术影响力？赵之谦尝评吴让之印“手指皆实，谨守师法，不敢逾越”纯是误评，将其喻为“谨守师法”且“不敢逾越”是说不过去的。吴让之的伟大，在篆刻的“刻”字上。他巧妙地让刀角、刀刃及刀背互换兼用，用刀一如书法的八面用锋，开创了完全区别于前贤的新理念、新技法，塑造了“浅刻披冲”朴茂自在、婉畅虚灵的新印风。他曾自负地批评“刀法文氏（文彭）未曾解”。汪鋆则称其“使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。其以完白自画者，殆谦尊之说”。吴昌硕的公子吴涵刻款中有对吴让之刻印用刀妙技的记载：“家君时训示其用刀之法。”称“时”则非偶为的三五次。令人惋惜的是，“训示”的要义，并无具体的记录，实乃憾事。倘使我们细加考察，自明末至邓石如所有大家镌刻的原石，都是深刻深挖的，其深度，无论朱白文印，都较吴氏至少深过一倍。如赵之谦的朱文印的深度较吴让之更是在一倍以上。“浅刻披冲”完全是吴氏横空出世的发明。正是这新理念、新技法，使其拥有了不下于邓石如的历史地位和至今依旧强大的艺术磁场。流派印章一路勃兴，到吴让之出，才有了刻技“神游太虚，若无其事”石破天惊的刀法创新。前人都忽视未被触及的，乃至玄乎其说的悖论，被吴氏揭示并淋漓尽致地得以表现。所以说，这是刀法上探索开创的新理念，是刀法走向现代的觉醒和美妙的展现，也是吴让之对篆刻创新的大贡献，堪称是三百年来无此君。其实，在配篆上巧用上下文嵌入的手段，使方正的小篆，通过他巧妙的印化，顿生出修长的姿势和妖娆的意趣，此法也每为吴昌硕所借鉴。对吴让之用刀之特别，这一点似乎大都被印家忽视了。诚然，对于这点，吴昌硕是彼时唯一解人。而天才的赵之谦没有弄明白，故而有“学浑厚全恃腕力”，又拿同样是浅刻的钱松为例说“叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也”。这是不准确也不符合实际的结论。不同的用刀，必然有着不同的效果。当然这种不同，的确是微妙的存在，也不是庸常可能玩味体悟的。
邓氏的传人，如吴咨、徐三庚，都是“以书入印，印从书出”的高手，但与邓的吸收面稍加不同，总体而言，吴咨师邓，参以汉铜镜铭文字，局气较小。徐三庚师邓，多参以吴天发神谶碑篆势笔意，用刀峻劲犀利，风姿绰约。但严格地从理念上讲，都还是没有越出邓氏而自立。
稍晚于吴让之的钱松，有过临摹汉印二千方的非凡努力，加之慧心别具，这无疑给了他入而能出的资本。无奈，他被往昔注重地域圈子的史家纳入西泠八家的末席，其实，他是具有新理念的印人。如在篆刻上，提出了“气”的理念。为他的弟子胡震刻“鼻山摹古”印时，提出“去古日远，其形易摹，其气不能摹”的独到见地。又如作“范禾印信”时，称“此印就仿六朝铸式，所谓‘惊蛇入草’非率意者”。在印学实践中，注重生活，捕捉自然物象，指出印作当“天真烂漫”，都是别具创意的新理念。他将刻技前所未有地上升到形而上的新高度。对于“刻”，他类吴让之，尚浅刻。他曾刻“未足解其萦结”印，但刻得太浅，以至“久之入浑，至浅不可拓”，受者再“嘱为深之”。诚然，同样是浅刻，吴、钱的理念及技法迥异。吴氏以冲加披的手段，吴昌硕赞其“气象骏迈，质而不滞”，而钱氏则以“短切碎披”的手段，似春蚕食桑，呈现的是悠然闲逸、气沉丹田的拙厚静穆。
（作者为西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海市文联荣誉委员、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、中国社会科学院研究生院教授、吴昌硕纪念馆馆长，本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
