墨彩相宜中国画（中国画继承与创新⑤）

　　色彩是中国画的生命。中国画在色彩方面的探寻源远流长。汉代以前，中国画以五行色为主、尤以黑红为基调；至魏晋，佛教艺术传入，青绿代黑红成为主色调；唐宋以后水墨流布，开拓出中国画色彩发展的新格局。这一发展过程中，中国画色彩筑基于“彩”“墨”体系之上，一贯于创作实践之中，成为中华文化视觉表征的重要组成部分。

　　礼制规范的五行色源

　　早在远古时代，华夏先民就拉开了探寻色彩奥秘的序幕。这从一些原始遗迹的考古成果中可窥见端倪。例如，距今约18000年前的北京周口店山顶洞人已有意识地使用铁红粉末涂抹装饰品，又如，青海大通回族土族自治县上孙家寨遗址出土的马家窑文化“彩陶舞蹈纹盆”等新石器时代彩陶，都以红、黑、白三色反复搭配。华夏先民的这些色彩选择搭配，奠定了后世对“青、赤、白、黑、黄”五色体系的认知。

　　周代先民较早地将色彩与华夏文明特有的时空观念结合，归纳出五行色彩观的雏形。《周礼·冬官·考工记》载：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”显示出周代先民对五色相配的社会用色标准与审美基本规范的初步界定。

　　春秋战国时期，孔子倡导以“礼”为标准的伦理色彩观念，提出微言大义的“绘事后素”之论，强调“和而不同，执两用中”的中庸之道与合“礼”合度的和谐之美，影响深远。随着阴阳说与五行说合流，五行与政权、道德、色彩联系起来，并被秦始皇、汉武帝等帝王接纳。于是，色彩被纳入阴阳五行学说的体系，被赋予划分社会等级的符号意味，成为关乎哲学、道德和伦理的观念依托和隐喻象征。

　　特定的色彩在“礼”的规范下具有了特定的象征意义。这一方面逐步提升了色彩在中国画艺术表现语言中的地位，例如，湖南长沙出土的战国《龙凤人物图》《人物驭龙图》因使用金粉、色彩艳丽，被部分学者视为重彩人物画的雏形；另一方面，这也导致中国画的色彩运用在“礼”的规范下受到诸多约束。

　　随类赋彩的东方神韵

　　汉晋南北朝时期，是佛教进入中原并逐步汉化的关键时期。佛教壁画的重彩着色对中国画色彩观产生了巨大影响，甚至直接诱发了青绿山水画这一全新门类的诞生。

　　佛教壁画不同于中原本土的装饰效果，施以强烈的青绿、赭黄色、蓝色、朱色等重彩。如甘肃敦煌莫高窟249窟壁画《西王母出行》、新疆拜城县克孜尔石窟14窟壁画《菱形格本生画》，都以青绿为主色调。北魏壁画多以赭黄色为主色调，与隋代莫高窟用色接近，或以深棕色为底，用色清淡、辅以墨绿、间杂青、绿、朱、淡赭。如甘肃敦煌莫高窟257窟北魏壁画《鹿王本生图》，色泽鲜明艳丽、色彩丰富厚重，装饰味道浓郁、视觉冲击强烈。再如甘肃麦积山石窟76窟北魏壁画《飞天》，先用比较淡的土红色随意勾画出轮廓形象，待涂一层薄薄的白粉浆后，再随类赋色作画，最后则以浓黑的焦墨线勾勒，飞天的颜面、肌肤全用纯白色平涂，其衣裙飘带，则多用青绿叠染，仅在个别的地方如双唇和花饰处略加朱砂点染。

　　佛教壁画青绿重彩着色别具一格，一反“礼”制色彩规范。而南朝画家谢赫《古画品录》所提“六法”中的“随类赋彩”，无疑更是有关中国画设色问题的经典命题。

　　“六法”是中国画审美的重要法度，涵括“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”六大原则，涉及中国画传神、用笔、造型、着色、构图、临摹六个方面的技法与品评标准。其中，“随类赋彩”简明扼要地指出了中国画以类设色的基本原则。“随类赋彩”不是随着作为客体的对象的本色赋彩，而是随着审美主体心物交感的体悟意象进行设色，强调审美的主观能动性。它远取诸物、中得心源，将远近高下、春夏秋冬、阴晴寒暑统纳笔端纸上、一一诉诸丹青，通过心物交感实现主观与客观的统一。

　　“随类赋彩”是对两汉“礼”制色彩的挑战，堪称中国画的色彩美学纲领，直接影响后世中国画色彩艺术的走向。与之相称，中国画史上先后涌现出展子虔《游春图》、李思训父子金碧山水、张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》及重彩花鸟等着色经典之作。随着五代北宋宫廷画院的兴盛，工笔重彩着色中国画更趋精美，持续在宋代企及巅峰。

　　知白守黑的水晕墨章

　　唐宋以后，文人画逐步兴起，笔墨开始取代设色成为中国画的主流艺术语言。中国画色彩观念与理论的重心随之发生转向：由工笔随类赋彩转向写意水晕墨章。中国画也在金碧辉煌的青绿装饰期之后，迎来宋元以水墨渲淡为主的意象性绘画期，色彩退居次位，甚至只见水墨，再无彩色。中国画的这种色彩转向源出道禅，始于山水，次及人物，再及花鸟。

　　道祖老子色彩观核心是“知白守黑、见素抱朴”，庄子则以“纯白素朴、不染纤尘”为核心，二人皆以“道”之虚空为本色。换言之，文人画的写意之逸与色彩之淡，都蕴藉着自由、超越、出世的思想根基。这种色彩观，借由魏晋玄学、唐宋禅学的流播，几乎左右了中国文人画的发展进程。

　　初唐王维《画山水诀》称：“夫画道之中。水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”开始将水墨提到“最上”的地位，并将水墨的运用提至意象层面。盛唐吴道子于山水一途活用墨色，基本确立水墨山水的形式，并使之与彼时大盛的青绿山水并驾齐驱。晚唐张彦远《历代名画记》提出“运墨而五色具”的命题，成为中国画色彩由“随类赋彩”向水晕墨章转向的重要标志。五代荆浩《笔法记》进一步阐释了中国画语言由色彩转向水墨的趋向：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”并在南朝齐梁间谢赫“六法”基础上提出“六要”之说，直以“墨”取代“随类赋彩”。

　　北宋中期，山水画、人物画普遍完成了赋彩向水墨的转变，花鸟画也随着墨竹、墨梅、墨花的流行而逐步水墨化。苏轼明确提出“文人画”概念，倡导“诗画本一律，天工与清新”，强调神似、标举个性、着眼抒情写意，崇尚简单素雅。“以墨代色”的画风由是大盛。如梁楷泼墨人物、米家水墨点染的山水画等，都以墨色的丰富变化来表现大千世界，表达主体心意，彻底突破了五行色彩体系和“随类赋彩”的上色程式和原则，将中国画的意象色彩提升到另一个高度，成为更近于哲学的艺术。

　　此后，文人写意画勃兴而水墨大行，中国画对色彩的关注更趋弱化。文人情趣的水晕墨章、“以墨代色”的艺术效果逐步成为元明以降的主流，并伴随诗书画印的审美一统，迄今不绝。

　　（作者为中国艺术研究院副研究员）