在不久前举办的第十四届全国美术作品展览上，花鸟画摘得一金一银的好成绩，成为花鸟画创作者紧随时代求新求变的成果缩影。近年来，许多花鸟画创作者以开放、积极的态度，面对因时代发展而观察到的新事物，以及越来越频繁的中外文化艺术交流，其创作也随之呈现出无古无今、亦中亦西的新面貌。不过，当代花鸟画创作也面临一些发展瓶颈，尤其是“大写意”花鸟几成绝响，其中最主要的问题是笔墨的缺失。

　　中国画最关键的技法要素便是笔墨。“笔墨”一词出现在画论中，可追溯到唐代张彦远的《历代名画记》。五代画家荆浩的画论《笔法记》中，“笔墨”一词亦多次出现，反映出画家笔墨观念的自觉。宋代画家郭熙在吸收荆浩笔墨理论的基础上，对其进行拓展并融入创作。明清之际，画家们进一步围绕笔与墨的关系、笔墨有无的问题展开论争。这些思想火花，不仅深化了人们对笔墨的理解，也对花鸟画创作产生重要影响。

　　在人物、山水、花鸟三大中国画画科中，人物画关注的是人类社会，有造型的约束；山水画关注的是人与自然山川的关系，重意境的营造；花鸟画关注的则是大自然中的各种生命，对鲜活生命状态的书写，决定了花鸟画尤其是写意花鸟，对于笔墨个性的抒发最为自由、率性。无论是工笔还是意笔，花鸟画的生机都与笔墨相连。好的笔墨是有生命力的、是鲜活的、是生动的，这样的作品才能打动人。而当代一些花鸟画的笔墨缺失，表现出来的便是线质不美，或无力、或飘薄、或拖沓、或凌乱。具体来说，意笔中，往往表现为以“荒率粗俗”取代“吴带当风”；工笔中，则出现僵、平、弱的“无质线”，以毛笔当钢笔，以“平直均匀”取代“曹衣出水”。这种缺失，一方面在于部分创作者的笔墨功夫不扎实，另一方面也与当代花鸟画展示、欣赏方式的转变有一定关系。随着展览的出现、展厅的扩大，一些花鸟画创作者把主要精力放在构图、造型的设计制作上，追求展厅效应，制造视觉冲击，在对笔墨的追求上少了些执着。

　　笔墨之高下，与画家的心性修养、学问识见、书法功底等综合修为息息相关。北宋文同、苏轼开文人写意花鸟画之先河，尤以墨竹为上品。其写竹不止于状貌，还在于以笔墨表达对竹之高洁品格的赞美与向往。台北故宫博物院收藏的文同《墨竹图》，竹竿以圆浑中锋行笔，竹节用钩笔留白，叶之墨色浓淡相宜，笔笔飘逸自如，画面生机盎然，呈现出画家的精神追求。除了画面，题款、钤印等同样直观反映着画家的学养、品位，决定着其笔墨水平。故宫博物院藏元代王冕《墨梅图》尤具代表性。其之所以成为经典，不仅在于以清润的墨色表现了梅花的自然之美，更在于那首脍炙人口的题画诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗境与画境的交融，体现了画家追求高洁的心境，笔情墨趣由此而生。反观当代花鸟画创作，有题款文法不通者，有题款之字见俗气、江湖气者，有随意用印者，究其根源，个人综合修为不足是重要原因。

　　常有论者提倡通过书法的研习提高笔墨功夫，这确实是一举两得的事情。元代赵孟頫曾在《秀石疏林图》上自题七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此诗透彻地阐明了书法用笔与绘画形象之间的关系，对张彦远“书画同源”之说做了准确解读。“书画同源”理念的提出，体现了笔墨在书画中的共通性及其独立审美价值。元代之后，“书画用笔同法”“以书入画”遂成中国文人画创作之法门。清末，吴昌硕以篆籀金石笔法入画，直接影响了齐白石、潘天寿等大写意花鸟画家。解决笔墨问题，研习书法不是唯一选项，还有其他训练笔墨的方法，比如白描。作为单纯用线条来表现艺术形象的形式，白描能够锻炼画者对力道、韵律的把握能力，以及对客观物象的概括能力。

　　对于花鸟画创作者而言，笔墨的提升，既要向内求取，也要向外探寻，即“读万卷书，行万里路”。齐白石的花鸟画将内容拓展到生活中的一切，凡所见之物皆可入画，寥寥数笔，形神毕现，开拓了花鸟画新空间。当下中国画家所处的时代，相较于传统画家有了翻天覆地的变化，广阔天地等待着人们探索。黄宾虹曾言：“国画民族性，非笔墨之中无所见”。如何重焕花鸟画的笔墨生机，使其在世界艺林彰显独特魅力，值得创作者进一步思考。

　　（作者为国务院参事室中央文史研究馆研究中心副主任）

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