实验“狂人”王建伟

    即使是放在当代艺术如火如荼的中国当下，汪建伟还是显得太“超前”了，无论是他的作品还是他本人。

    即便是美国当代艺术基金会把2008年度艺术家奖项授予了他，使他成为了目前唯一一位获此殊荣的中国艺术家，汪建伟的名字，对很多人来说还是有些生疏。

    见到他时，汪建伟正在自己的工作室里为尤伦斯当代艺术中心举办的个展《黄灯》第三幕做准备。这个名为《内战》的第三幕，全部由装置艺术组成。“内战就是冲突，就是纠结，我们周围每时每刻都发生着内战，在既定的和谐表象下。”汪建伟解释道。

    眼前则是一大堆被锯开、拆卸、重组的家具，新的旧的、好的破的、漂亮的难看的、打得开的打不开的，廉价的木料、剥落的油漆，斑驳的镜面，全都被不动声色地重新排列组装在一起，让人熟悉又陌生。直到5月17号第三幕开展，这些东西都会被不停地修改，今天觉得行得通可能明天就要拆开重做，也许开展当天会和现在看到的截然不同。汪建伟说他要在每个作品垂直上方打上顶灯，这些家具，就像在手术台上等待判决的病患。

    社会是一个实验室，我们都是实验者

    在中国当代艺术圈，汪建伟是个特立独行的人。就连他的工作室都不在北京任何一个艺术区内。当初为工作室选址时，汪建伟就向助手提出了两个条件，一个是交通方便，另一个，就是不要在艺术区里。他的作品同样特立独行，无论是形态、表现内容还是思维方式，汪建伟始终保持着自己的艺术叙述方式，不管对方能否听懂。

    1992年，汪建伟用医用玻璃器皿、输液管等器具创作了《文件》，那时，他的想法是推翻现有的艺术教育模式。

    两年之后，汪建伟又跑到了以前插队的地方种地。他先在农业科技推广站拿到小麦新品种，再与当地农民签了一纸协议：汪建伟提供种子，农民拿出一亩地做试验田负责播种，风险与收益双方共同承担。汪建伟将整个田间播种、耕耘、收获的过程跟踪拍摄下来，就成了著名的实验作品《循环种植》。结果这一亩试验田比其他每亩普通麦田多收了150斤小麦。汪建伟和农民把收成的所有粮食分成四份，一份交了公粮、一份作为种子、一份留给农民做口粮、一份则是他自己的收成。于是，他“不但完成了自己的实验作品，还有了100斤粮食的收益！”

    1997年，Video艺术概念尚不清晰，汪建伟又创作了录像作品《生产》，探讨公共空间；在1999年的作品《生活在别处》中，他又记录了耕地如何被征用，农民如何流入城市……

    如此看来，汪建伟似乎在努力尝试把艺术与社会现实相结合。但当你这么简单地设想时，不久之后就会发现自己大错特错。

    2000年，汪建伟开始尝试多媒体剧场，他以个人视角重新阐述了《韩熙载夜宴图》，创作了多媒体戏剧《屏风》。之后，《仪式》、《征兆》等多媒体作品成为汪建伟艺术创作的重要组成部分。

    2006年，汪建伟租用了北影厂的摄影棚，严格地按照电影的生产模式制造了一个影像现实，他挑选了他认为最能代表中国影像的样式——武侠片，却重新塑造、抽离、定义。“世界是非线性的，由于它无法确定，所以就有了更多的可能性。这就是《飞鸟不动》想表达的意义。”汪建伟说。

    2009年，名为《时间·剧场·展览》的剧场和展览在北京今日美术馆举行，说是剧场，却缺乏剧情，人物杂乱，时间混杂，怪诞而难以名状。

    这正是汪建伟所喜欢的，表现已有的东西，不是他的兴趣点。汪建伟的作品更像是一场科学实验。

    “社会就是一个实验室，我们都是实验者。”与同行相比，汪建伟更像是一个科学家与哲学家的混合体，他建立自己的语言系统，尽管这种语言在外人看来有时相当晦涩，他还是努力在探索的各种可能性中去感染别人。

    对于整个社会，我们都是外行

    谁能想到汪建伟其实是“学院派”出身。

    1958年出生的汪建伟，17岁当兵，在部队画了7年多的地图。退伍之后，1987年他考入浙江美院油画系，之后，他成为“伤痕美术”的代表画家之一。他的成名作《亲爱的妈妈》在第六届全国美展上获得了金奖，并由中国美术馆收藏。之后，他又进一步尝试了神秘主义和抽象主义。

    照这条路走下去，他很可能成为另一个张晓刚或者方力钧，然而，汪建伟却做出了截然不同的选择。“85新潮美术运动”他没有参与，而是置身事外，钻研哲学。1990年，汪建伟搁置画架，转向装置、概念、多媒体等艺术领域。

    如今回想起这段经历，汪建伟把它形容成一个“正常的选择”。“上世纪80年代，不光是艺术，衣食住行方方面面都在日新月异地变化，这种改变更大地体现在我们拥有了更多的选择。”汪建伟意识到，除了传统绘画，他面前还有很多条路，于是，他做了“一个普通人面对变化时都要面临的选择”，拒绝，或是拥抱，无所谓谁对谁错，汪建伟选择了后者。

    二十年后，回过头来看当时的选择，汪建伟说他“失去了一个单一的世界，却得到了一个惊奇不断、可以为了自己的选择付出的、宽容的世界。”

    在这另一个世界中，汪建伟开始了对装置和录像艺术的探寻。彼时，“装置艺术”这个词语对于国人还如同异教邪说，汪建伟则成为正在强势发轫的中国当代艺术圈的异端和另类。

    如今这些都是过去了，现在，他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国艺术家，被西方认为是中国当代艺术录像多媒体领域最具代表性的一位。

    但，我们还是难以把他的作品归类，甚至也无法用一个词语简单地总结汪建伟。似乎在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制。他的作品总是让人困惑，就像一团迷雾，人们在其中摸索前行，却总在即将找到出口时再度迷失。

    对于汪建伟来说，这种困惑却是进步，是积极的信号。“只有当人们对事物开始投入关注的时候，困惑才会产生。”

    五年之前，汪建伟无法想象一个大众媒体的记者坐在他的工作室里，跟他大谈“困惑”的问题。因为那个时候没有困惑，“当代艺术与当时社会的相互注视还没有形成”。五年之后，我们面对面坐着，探讨如何使彼此间的沟通畅通。

    不同年龄、不同职业、不同身份的观众会对汪建伟的作品得出大相径庭的结论，甚至与艺术家想要表达的思想之间存在误差。汪建伟却坚信当代艺术所承担的是普世价值，产生误差是正常的。“无所谓专业、业余，每个人身份、地位不同，都有自己看待艺术的方式，无所谓高低贵贱，无所谓懂或不懂，当代艺术本身就不存在唯一的正确解释。”他补充道。“对于整个社会而言，我们都是外行。没有一个人是专业的。”

    不要拿先锋来说自己与众不同

    采访汪建伟之前，有人提醒我小心他的侃侃而谈，汪建伟的思维是发散性的，政治科学无所不谈，和他谈话很容易得到启发，也很容易被他的思维“拐走”，他的作品，也同样如此。《人质》表现的正是这样的内容——人类实际上总是被一种整体知识、经验和历史所劫持。

    “对于艺术也是如此。”我们的经验已经使我们认定了什么是艺术。“我们总会反问自己‘这是艺术吗？’或者‘这怎么能是艺术呢！’，如果和脑海中艺术的定义不同，那么对不起，这不是艺术。但是，如果我们可以用哲学、文学、电影、戏剧描述一样事物，又何必用当代艺术表达呢？”

    当我们无法用任何其他方式阐释感受时，我们就要借助艺术。这样说来，当代艺术天生就说不清楚、拒绝明确，存在各种可能性。也许汪建伟当初放弃架上艺术也是如此，或许是因为明确的画布已经不能承载汪建伟想要表达的不确定的东西。如果架上就能说明白，就不需要用其他方式说明了。

    汪建伟的作品似乎总是与现实社会和我们周遭的生活有意维持一段暧昧的距离。他对暧昧的、模糊的灰色地带亲睐有加，比如这次在尤伦斯当代艺术中心举办的个展《黄灯》。“黄灯”既是一个信号，也是一种征兆，是介于红灯和绿灯、通行与停滞、禁止与允许之间的合法中间状态，带有不确定的暧昧性，蕴藏着有待发现的真理。这种哲学逻辑，让汪建伟着迷。“我们的社会就处于‘黄灯’状态。”警戒灯亮了，你不得不选择前进还是停留，如同一个奇妙的悖论，在这选择地带，又充斥着无尽的可能。

    他与任何一致性的东西保持距离，对于他来说，异口同声的赞扬和异口同声的批判，都是值得警惕的。他也拒绝用“先锋”定义自己。

    “人不满足于现状，去创造，就是先锋。”汪建伟解释说。“先锋不是新的概念，不是艺术家的专利，而是最原始的概念，是人类与生俱来的特质。”在汪建伟看来，袁隆平是先锋的，如果没有他的杂交水稻，不能想象现在的中国是什么样子。“所以，不要拿先锋来说自己与众不同。”

    汪建伟不断创造着与公共经验的连接点，他也在用同样的方式表明着自己对于世界的态度。“当代艺术不是创造符号，而是应该与公共社会不断交流，产生共鸣。艺术家应该创造出与社会连接的方式。”在汪建伟看来，如今的中国当代艺术，已经告别了最初立场鲜明、情感强烈的符号和标语时代，现在的当代艺术是“民主的”。