摘要：纪录片直面时代现状，发挥着“生存之镜”作用。本文梳理新时期纪录片发展过程中的人文精神表达脉络：一是以“美的三部曲”为代表的从新闻电影中分离出来的纪录电影实践；二是以《话说长江》等为代表，在历史与人文之中定位中国与世界关系的传统。二者都展现了中国，展示了中国文化，推动中国走向世界。
中国改革开放的历史发展，孕育出通往今天新时代之路的可能。如果将彼时的纪录片视为“生存之镜”，将之视为“历史意义和人文意义的文体形式”①，那么，人文纪录片则以某种方式展现着当时人的“历史之境”与精神追求：改革开放的实践以及中国与世界关系的调整，使得经济社会逻辑发生了巨变。这种巨变之中，中国在世界中的位置发生了变化，参照系也进行了调整。外部世界定位的变化，在内化成自身文化发展逻辑之中，则体现为“古今之变”的问题。这种“苟日新,日日新,又日新”的状态，构成了改革开放初期人文纪录片内容的活力与精神追求。
同时，纪录片本身也经历了“再发明”的过程。新中国成立后，以社会主义现实主义为主要指导的新闻电影实践，在新观念与思潮的冲击下，进行了一系列调整。在这种文明的冲击与文化对话乃至碰撞的过程中，中国纪录片记录下了重新定位中国的过程，同时，新纪录观念带来的新实践也完成了表达方式的革新与调整，以适应新时期“古今之变”的冲击。正是这种冲击，使得中国纪录片的观念与实践大胆打破以前的条条框框，完成了观念更新与创作的突破，纪录片之中的人文精神得以彰显。
“美的三部曲”： “美”与时代之变
以“美的三部曲”——《美的旋律》（1978）、《美的心愿》（1979）、《美的呼唤》（1982）为代表的纪录片的出现，反映了当时人们精神生活的追求与价值取向。“美的三部曲”在当时取得了很好的反响，编导陈光忠也因此被称为“美的导演”。尽管这三部曲是围绕着抽象美的话题展开，但是却回应着纪录片领域的“古今之变”：新闻电影如何记录时代与社会？
时代提出了新要求，新闻电影要同时代脉搏共鸣，要留下“社会主义的激流,（新）长征路上的脚步”的痕迹②。在这种情况之下，中国与世界的关系发生了调整，记录内容与形式亦亟待调整。这种调整并不是对所谓“古”的绝对否定，而是选择式继承：新中国成立后，中央新闻纪录电影制片厂传承着从延安电影团时代发展而来的“革命的新闻记录电影”的传统，强调新闻电影事业“在人民的政治、经济、文化生活中所起的巨大宣传教育作用”，到了新时期，这种“革命的新闻记录电影”传统依然被强调，在诸如《军民同心守海岛》（1977）、《先驱者之歌》（1980）中延续并传承下来。同时，以陈光忠“美的三部曲”为代表的影像实践，则是以艺术规律之名对社会审美领域进行了表达探索，并努力促成新闻片与纪录片二者的分离。
横空出世的《美的旋律》，尽管在今天看来依然有浓厚的新闻电影痕迹，但已经具有了纪录片的特点。该片记录了1978年上海体操国际友好邀请赛的具体情形。不同于以往的纪录片，《美的旋律》以“旧技术的更新”方式完成了对同时代纪录片的超越：在当时，发源于延安，大量借鉴苏联观念于实践的新闻电影已经成为中央新闻纪录电影制片厂普遍的实践，新闻电影的拍摄与表达技术同特定政治话语结合，已经形成了特定的表达程式，即陈光忠与同时代人眼中的“框框”。实现“旧技术的更新”则是通过对所谓“框框”的创新突破，将之从此前新闻电影实践中理所当然的观念之中解放出来。《美的旋律》的表达，摒弃了传统的开幕式与闭幕式这样仪式性的场景，将镜头注意力从领导席位转移到运动员与观众，以赛事中运动的身体作为表现的重点。这种处理方式，突破了以往新闻电影的框架，开始了新时期纪录片的实践探索历程。
如果说《美的旋律》关注的是改革开放之初被释放的身体审美，随后的《美的心愿》则是专业知识分子以纪录片这种“形象化政论”的方式反驳了此前时代“衣着越单调越革命”的论调。片头，是美丽的女性，随之镜头切向五颜六色的花丛，象征着生活的五彩斑斓，后又切向生产各式花布的生产线以及缝纫机车间。在这一系列的蒙太奇运用之中，营造了人们在衣着层面追求美的合法性。随后，镜头对比了普遍单调的黄蓝灰衣着状况，以及当时各式各样的服装设计、丰富的服装款式以及衣着鲜艳的人们多彩的日常生活状态。在强烈的形象对比之中，突出穿衣追求美符合社会发展的潮流。随后，编导作了简单而形象的中国服装变迁史的梳理，论证“爱美是中华民族的传统”“美的心愿是关不住的春光”③。通过镜头细节传达出五彩缤纷的服装，不仅是设计师们的追求，同时符合广大民众“美的心愿”。
“美的三部曲”最后一部《美的呼唤》，于1982年上映，突出强调的是内在美。《美的呼唤》将散文诗同典型的格里尔逊式的纪录电影的风格结合在一起：影片开头便是一声“朋友”，增强了记录影像的对话性。同时，散文诗式的表达方式，减弱了说教性；格里尔逊式纪录片风格则强化了影像的主题与说服力——以作为美的象征的白天鹅在生活中被猎杀为引子，将之归因为愚昧与自私，从而引申对此的反思——“美需要探求，需要呼唤”的主题，凸显出当时社会主义精神文明建设过程中美育的重要性。
尽管影像并不长于说理，但编导却采用了生动的案例，以两面说服的技巧来生动说明“何为美”：一面呈现的是公园中的不文明行为，另一面则致敬清除垃圾的清洁工、辛勤工作带来时代春意的花农、植树造林带来春天颜色的劳动者等。外在美展现之后，更是列举了同庸俗吃喝恶习斗争的陈爱武，主动从高位退休、忙于下一代教育事业的老干部赵建民，助人为乐、为人民服务的学雷锋小组等。在升华主题层面，开篇强调“青春与美结伴而行”“对美的追求是希望之花的蓓蕾”，结尾更是将“美的呼唤”的立意从对美的追求，提升到了站在新时期发出希望的召唤，发出将拼搏精神同共产主义理想结合的召唤。
新时期，“美的三部曲”尽管和同时期文艺领域“美学热”同步，甚至更早，但是其回应“古今之变”的方式并不全然相同：尽管聚焦的是抽象的“美”，但不同于同时期文学领域美的讨论逐步形而上学化，“美的三部曲”更强调的是对“美”背后人的社会日常的关注，秉持的依然是形象创造人物，人物反映时代的理念。抽象的“美”同各种时代价值缠绕在一起，折射的正是新时期中国的生存之境。“美的三部曲”代表着纪录片从新闻电影中分离出来，回归艺术创作规律，形成更经得起时间打磨的艺术性的努力。“三部曲”中，对“美”的关注与伦理化，部分是源于纪录片对社会生活中各种关系调整的敏锐洞察，同时也表达出社会关系调整过程中时代以美之名提出的新价值标准与伦理诉求。
从《话说长江》到《望长城》：“寻根”中国
随着改革开放逐步深入，中国同世界交往、交流、合作范围扩大。在纪录片领域，当记录的媒介从新闻电影转变成为电视纪录片节目之际，同样也意味着纪录片的创作机制不同于以往电影媒介阶段。
在面临“电视纪录片如何记录时代与社会”的问题之际，其出发点与回应情形也同新闻电影显示出差异来。其实质在于，电视纪录片节目是在国际合作过程中受外部影响产生的，并在国际合作中完成纪录片节目形态观念的更新——纪录片不再只是新闻电影，而同时也是一种电视节目类型。
中央电视台与NHK在20世纪70年代末合作拍摄的《丝绸之路》影响颇大。该片将丝绸之路上人文景观、历史文化掌故、人民日常生活面貌呈现出来。采访拍摄行程15万公里,拍摄范围涉及陕西、甘肃、内蒙古、新疆等4省区及6个国家④。“丝绸之路”这条欧亚之间因贸易衔接的古道的命名与相关研究，均是在西方率先完成的。在新时期，《丝绸之路》的选题同中国改革开放之初积极拥抱世界之姿构成了某种跨时空的对话。拍摄过程中克服了重重困难，最后成片精良，在国际上产生广泛影响。同时，需指出的是，作为曾经一度试图“脱亚入欧”的亚洲发达国家，日本在这个时期参与拍摄一部讲述欧亚之间物质、文化交流的电影，本身具有某种历史“寻根”的意味。
在中国，《丝绸之路》对此后电视系列片与纪录片制作产生了示范效应，带动《话说长江》（1983）、《话说运河》（1986）、《望长城》（1991）等史诗级纪录片的涌现，并形成了中国电视纪录片的“寻根”特色。《话说长江》等纪录片的涌现，制造了一个个的文化关注点，完成一次次对中华民族“根”的寻找。
尽管“长江”“运河”“长城”从字面上看都只是特定地理名称，但是在新时期古今之变中，其被赋予的却是何谓中国以及如何理解中国与中国人的意蕴。在当时“文化热”的状况下，“长江”“运河”“长城”是作为中国的象征存在的，被赋予了祖国意象的功能：长江是中国最长的江，运河则是最长的人工河流，长城则是作为凝聚国人、众志成城的象征。在这种精神谱系中，《话说长江》赋予了长江与黄河母亲河的同等位置，而《话说运河》第一集《一撇一捺》的解说词，则道出了运河与长城在“寻根”之中的定位：“阳刚的一撇是万里长城,阴柔的一捺是京杭运河,这才是一个顶天立地,有血气、有温情的中国人。”长江沿岸、运河沿岸与长城内外各种风景，也构成了丰富的中华民族共同体的精神面貌的风景。
这种风景的表达，是在同传统与现代对话中完成的。作为新时期中国电视纪录片的代表，25集的《话说长江》也具有那个时代“古今之变”的特点——该片以章回体的形式展开，以满腔爱国热忱与自豪，对长江的发源、途经地区风景和涉及历史人文状况、风土人情进行了详细的介绍。“话说”系白话评书中善用之表达，是章回体系白话小说常用的结构方式。在电视纪录片发展之初，其挪用的是口语传播时代与印刷传播时代的传统。“话说”让主持人放下了说教的架子，成为低声絮语的导游，带领观众游历祖国大好河山。
与此同时，该片首创纪录片中主持人出场——陈铎沉稳而富有知识分子气质，虹云则感性活泼，两人相得益彰，将沈力率先在《为您服务》中所表现的那种浓烈的服务观众的意识传承了下来。该片是中国电视第一次与观众有约的电视系列片，创下了高达40%的收视率。同时新引进的电子设备与航拍镜头运用为该片增色不少。与观众有约，这是电视这种“影像流”媒介不同于电影媒介的地方。这意味着一次电视纪录片观看同时也在持续不断产生新的观看预期与观看仪式，是一个与观众不断互动，生产情感认同的过程。
对于《话说长江》而言，新引进技术与表达方式的运用，将长江沿岸更好景观化，也将更多观众持续纳入现代审美体验之中——特定航拍视角之下方才可见的风景，第一次出现在电视观众面前。这种新表达之中，同时也寄托着主创人员尽管不直言爱国主义、但却处处饱含着的爱国情感。情与景交融在一起，演变成为一种爱国的“情动”。长江被赋予与黄河并驾齐驱的“母亲河”的位置，完成了对风景的“赋魅”。因此，《话说长江》以纪录片的方式完成对母亲河“根”的探寻。赋魅的过程同样也是对中华民族之根的探索过程，是一种认同不断加深，情感不断累积至爆发的过程。因此，这种风景的赋魅，发挥了电视纪录片寓情于景、情景交融的情感动员功能，从而达到通过审美体验召唤民族国家共同体认同感的目的。
继《话说长江》的“寻根”之后，中国纪录片在改革开放千年未有之大变局中，积极寻找着中国精神的构成。如前文所言，《话说运河》主要表现的是中国人精神中“阴柔的一捺”——京杭大运河。航拍的镜头给观众一种上帝视角的体验；主持人像《话说长江》那样正襟危坐之余，更多时候走出了演播室，走到人群之中同普通人进行交流对话；摄影组也走到镜头前，让观众能看见摄制过程，让制作过程“祛魅”。同时，主创团队吸纳了舶来的受众观念，将电视纪录片制作的“后台”——摄制组创作的经历与节目策划的环节向观众敞开，在边拍边播过程中将观众互动融入其中，互动本身也成为节目的内容。在这个过程中，形成了开门办节目，让电视纪录同社会现实相结合的新闻传统：各个层级的干部、科技工作者、大学生等都参与到节目的对话之中。此外，观众对现实生活中诸如运河污染问题的关注与呼吁，对纪录片的善意批评等也都反映在后续的内容调整之中。这种方式成功激发了文化程度高的观众参与人文纪录片创作的积极性，增添了其历史内涵。
作为构成中国精神之“人”字中“阳刚的一撇”的万里长城，则要延宕到1991年才成为中日合拍的《望长城》的主角。作为中国人精神生活之中“阳刚的一撇”，对其表达已经不再是对水（长江/运河）的“话说”了，而是用了颇含深意的“望”。“话说”适合水的灵动，因而在结构上，无论是《话说长江》还是《话说运河》，都沿袭着《丝绸之路》中那种按照路线一路下来的传统。《望长城》则被赋予了沉稳的气质，成片624分钟，分4集12部分。这种结构方式打破了一个重要节点一集谈古论今的成规，而是以主题方式进行了整合。
《望长城》赋予了“望”多重的含义：一是“望”字本身包含着有距离感的观看与敬畏之情，体现出长城的历史厚重感；二是不同的“望”之间，存在着位置的不同以及基于不同位置的仰望、凝望、眺望与回望等视差——在《望长城》之中则体现为远、中、近三层空间结构；三是“望”乃基于以视觉为中心的文化审视，已经不再像此前“话说”系列那样沉浸在以文字为中心的逻各斯中心主义了。
“望”作为《望长城》的题眼，实际上已经凸显了其表达上的突破：吸收此前《丝绸之路》《话说长江》等合作中的经验，观察对方，并将纪实手法消化到创作之中；有基层生活经验的主持人焦建成出镜采访、采集同期声；充满对大自然真实美的记录以及对老百姓淳朴美的表达。在营造真实方面，镜头记录下来生活的自然流程，并运用到形塑人物形象之中；摄制组工作的现场以及视点被“暴露”在荧幕前，后期戏剧化的手法被运用来制造看点。⑤
在《望长城》这种对真实的追求之中，新时期文艺理念之中对人作为实践主体的强调，成为纪录片关注的重点：主持人焦建成因为形象与采访的语态同该片的纪实风格合拍而广受好评；对长城进行风景性呈现时会因突然出现的访谈人物被打断，观众又被吸引进真实的生命经历中；在《长城两边是故乡》中，焦建成父母也成为故事中人，拉近了与观众的距离。纪实手法以及相应真实的追求，使得《望长城》获得了对当下表达的成功，并被认为是纪录片与专题片的分水岭。⑥
实际上，从《望长城》4集内容的名称安排，也能看出其立足当下的立意：“万里长城万里长”“长城两边是故乡”“千年干戈化玉帛”“烽烟散尽说沧桑”。前两集名称挪用的是潘孑农、刘雪庵纪念七七事变，为《关山万里》做的插曲《长城谣》的开头两句，而后面两句则是在面对“古今之变”，立足当下对“望长城”厚重历史意义的提炼：“千年干戈化玉帛，烽烟散尽说沧桑”既是面向中国历史内部，同样传递了对新时期中日关系以及中国与世界关系立足当下、面向历史的态度。《望长城》的可贵之处在于其发挥了“生存之镜”作用：不仅在于保持了对现实真实的观照，同时依然在宏大叙事之中展开对人及人生存的现时状态的关注，是一种总体性关注下的家园情怀。
新时期图景中纪录片的人文精神追求
本文无意卷入到纪录片概念的争论之中，因而采用的是广义的纪录片概念，将基于狭义纪录片定义中被排斥的“美的三部曲”及“话说”系列专题片也都纳入审视的范畴。因为狭义风格史的纪录片定义，会忽略掉今天的纪录实践到底从何而来，会将那些正处在过渡阶段的实践努力抹掉。本文采取的是更为历史化地审视纪录片实践的视角：新时期，纪录片的发展呈现出两条脉络：一个是以“美的三部曲”为代表的从新闻电影中分离出来的纪录电影的实践，更为关注的是纪录片的艺术性，用生活中的素材来阐释抽象概念与时代精神状况；另一个是以央视《话说长江》等为代表发展而来的，在历史与人文之中定位中国与世界关系的传统。
在新时期，这两条脉络都是在强调创作者的主体性、尊重艺术规律下发生的。这种实践的出现，是改革开放初期宽松氛围以及对新中国成立后包括周恩来同志“拍工人，别拍我”的新闻电影传统发掘中促成的⑦。这两个脉络，反映着当时纪录文化发展路径：如果说陈光忠所代表的纪录电影的传统更强调中国内生的经验，那么央视《话说长江》《话说运河》所代表的则是在借鉴吸收外来表达经验基础上，形成自己的实践特色，《望长城》更是达到了顶峰。在人文精神层面，这些影片直接回应着“古今之变”：“美的三部曲”以具体而形象的事物，围绕着“美”的话题，诠释着当时人们的生活状态、精神面貌；而《话说长江》《话说运河》《望长城》则在文化寻根的脉络之中，用长江、运河、长城诠释着中国人的精神生活，试图通过“中国之中国”“亚洲之中国”形象的展现，实现走向“世界之中国”的夙愿。
因此，尽管《话说长江》《话说运河》《望长城》这些纪录片中并未着墨祖国二字，但是却处处表现中国，表达了对祖国深沉的情感。如果从“中国故事”的三重境界来看，这些纪录片首先展现了中国，展示了中国文化;其次是推动中国走向世界，增进世界的交流。⑧今天纪录片在人文精神表达层面，则需要在这些新时期探索的基础上，迈出第三重境界，即在深度交流合作基础上，形成人类命运共同体的纪录片文化形态，照进时代生活之中去。这也是今天人文纪录片所面临的“古今之变”。
（作者系中华女子学院文化传播学院讲师）
责任编辑：武艳珍
注释：
①吕新雨：《人类生存之镜──论纪录片的本体理论与美学风格》，《现代传播》1996年第1期。
②刘德源：《新闻电影要为新长征贡献力量》，《电影艺术》1979年第3期。
③王绍祥：《〈美的心愿〉观后》,《电影评介》1980年第1期。
④裴玉章：《从〈丝绸之路〉谈日本系列电视片的制作》，《新闻大学》1981年第1期。
⑤赵淑萍：《〈望长城〉的成功与遗憾——北京广播学院师生同〈望长城〉主创人员研讨综述》,《现代传播》1992年第1期。
⑥陈岸瑛：《现实的纪实主义与想象的现实主义》，《山花》2004年第6期。
⑦《“拍工人,别拍我”——周总理和新闻电影》，《新闻战线》1980年第1期。
⑧徐朝清：《讲好中国故事的三重境界》，《新闻战线》2020年第16期。
