唐代出现的禅宗，是道地的中国人撰写的佛典。其实，禅宗才是真正恢复或者说是直接反映佛教本来精神意义的。佛教是公元前6世纪至公元前5世纪由释迦牟尼在古印度创立的[有学者认为，释迦牟尼（名悉达多，姓乔达摩）在历史上并不存在，是虚构的人物。其父净饭王也无从查考，其母摩耶夫人也不存在，“摩耶”在印度语中是“幻”。这就暗示了摩耶、释迦都是虚构的。但大部分学者认为，释迦是否存在，无法确证。因为古印度在公元前3世纪才有石刻文字记载，公元前五六世纪的都是传说。而中国孔子时代已有成熟文字记载]，“佛陀”的意思是觉者，或悟者，或觉悟者。觉和悟都是靠自己的心和性。但后来，随着佛教的发展，把释迦变为神，供人崇拜。只要烧香磕头、施舍、建庙、塑金身，佛便可保佑你，甚至让你升官、发财、生子、长寿。这就和佛的原来意思相反了。所以，当梁武帝问：“朕一生造寺度僧，布施设斋，有何功德？”达摩说：“实无功德。”六祖惠能则说：“造寺度僧，布施设斋，名为求福，不可将福便为功德。……功德须自性内见，不是布施供养之所求也。”（《坛经·疑问品第三》，中华书局2007年版，第173页）觉悟靠的是自己，如前所述，靠的是自己的心和性，和佛的保佑无关。而后来，佛教徒把精力和财力都用到心、性之外的方面去了。
禅宗力主“自悟自解”（《坛经·行由品第一》，中华书局版《金刚经·心经·坛经》，第134页），即觉悟。六祖惠能说：“不离自性，即是福田。”（《坛经·行由品第一》，中华书局版《金刚经·心经·坛经》，第120页）“自性”即自体之本性。又云：“只合自性自度。”（《坛经·行由品第一》，中华书局版《金刚经·心经·坛经》，第139页）“不识本心，学法无益。”（《坛经·行由品第一》，中华书局版《金刚经·心经·坛经》，第134页）这都和佛的本义“觉悟”相接，而非求于外界的力量。
释迦的最后遗言也是“以法为师”。（《大般涅槃经》卷下）最初的佛教是没有寺庙和佛像的。佛教传入中国后，成为像教，造像供人崇拜，以为借助佛的力量可以改变自身的一切，或者脱离苦海，或者添子添福，或者祛病消灾，或者升入极乐世界，给自己带来好处，而不是“识本心”“自悟自解”。禅宗的出现，号召佛教徒放弃外在的追求，更不要依赖外力而达到自己的目的。无住禅师的名言“识心见性”“平常自在”（《五灯会元》卷二《保唐无住禅师》，中华书局版，第83页），为后世禅家及一切谈禅者所乐道。朱熹就说：“佛家有三门，曰教、曰律、曰禅。禅家不立文字，只直截要识心见性。”（《御纂朱子全书》卷一）又叫“明心见性”。薛瑄云：“佛氏之学有曰：明心见性。”（薛瑄《读书录》卷一）明代罗钦顺《困知记》曰：“释氏之明心见性，与吾儒之尽心知性，相似而实不同。”（《困知记》卷上）
“识心见性”“明心见性”，禅家又提出“直指人心”，（《五灯会元》卷十六，中华书局版，第1067页）（后来王阳明的“心学”“修治心术”“发明本心”全从此来）都强调心的作用。禅宗的出现，人称“六祖革命”，对千年来的佛教作了根本性的变革。后来出现的“六祖撕经”“呵佛骂祖”，甚至把木制的佛像劈了烤火，说这是木头该烧（惠能四世法孙天然禅师所为），还说佛祖释迦是狗屎橛子。
禅宗南宗派说：佛在我心里，我就是佛。“直指人心，见性成佛。”（《五灯会元》卷五，中华书局版，第257页，及卷十七）甚至“顿悟成佛”，这都和佛的本义“觉悟”相近。
禅宗思想影响巨大，因为不需拜佛，不需烧香，也不需研读烦琐的经文，还可以饮酒吃肉。释法常“尝谓同志云：酒天虚无，酒地绵邈，酒国安恬，无君臣贵贱之拘，无财利之图，无刑罚之避，陶陶焉，荡荡焉，其乐可得而量也”。（《清异录》卷下）而且生活非常随意。有人问怀晖禅师：“和尚修道，还用功否？”师曰：“用功。”曰：“如何用功？”师曰：“饥来吃饭，困来即眠。”（《五灯会元》卷三）明瓒禅师歌曰：“……我不乐生天，亦不爱福田。饥来吃饭，困来即眠。愚人笑我，智乃知贤。不是痴钝，本体如然。要去即去，要住即住。身披一破衲，脚著娘生袴。多言复多语，由来反相误。若欲度众生，无过且自度。……不朝天子，岂羡王侯？生死无虑，更须何忧？……”（《佛祖历代通载》卷十四）禅宗中的南宗实际上已不是宗教，而是哲学了。“不奉天子，岂羡王侯”和《易经》中的“不事王侯，高尚其事”（《周易》卷三）完全一致。自由自在，自度自悟，无拘无束，这就是中国艺术家的状态。
中国的士人即后来的知识分子，对谈禅差不多都有兴趣，尤其是具有艺术家气质和修养的士人更好谈禅，他们不出家、不拜佛，但张口便是禅，以至形成口头禅。禅的思想对他们思想的影响也巨大。
首先是禅宗思想对人心灵的解放。禅宗出现之前，士人受儒家“成教化，易人伦”主张的影响。艺术作为“小道”，是用来辅佐政治的，是功利的附庸。其次是受道家“逍遥”“朴素”等思想影响，艺术家和艺术作品都要自由无拘束，随意而潇洒，避免五颜六色，以水墨为主。但禅宗思想彻底解放了人的心灵。道家的随意，仍然是客观的；禅家的随意，则是主观的。
宗炳的“山水以形媚道”，山水还是客观的山水。王微“以一管之笔拟太虚之体”，“太虚之体”是不存在的，虽然出于画家自己的想象，但想象的仍然是真实的山水，虚构中的山水仍然要符合真实。而禅宗思想影响下的物象则未必要符合真实。雪中是无芭蕉的，但画家却可以画雪中芭蕉。严冬开放的梅花上是不可能有蝴蝶飞舞的，但画家可以画《梅花飞蝶》。唐人会认真指出画家作品中时序的错误、地域的错误，而受禅宗思想影响的画家，却可以将四时之花画于一图。八大山人画鸟的尾巴却是鱼尾。禅家“识心见性”“心外无物”，心、性是众生成佛的依据，也是禅宗看待世界的根本。“六祖革命”最重要一点便是把传统佛教的“真如佛”变为“心性佛”。“真如”是永恒存在的实体、实性，亦即宇宙万物的本体，与实相、法界同义。“心性”则反之也，一切出之人的心，心中想到的就是存在的，不必是真实存在的实体。所以，画家笔下的时序、物性、形相都可以随心而变。道家思想可以“妙悟自然”，而禅宗思想则可以“妙造自然”。
“心灵的解放”更导致笔墨的解放。禅宗出现之前，中国画的笔墨还是“应物象形是也”，笔墨为造型服务，至少说，笔墨在造型的限制下变化。禅宗的出现，随心所欲，笔墨恣肆，随意纵横，造型为笔墨服务。笔墨可以突破造型，突破空间关系，突破明暗关系，任意为之，只要能充分表达自己情怀即可。
禅宗废除一切繁缛的经文，蔑视一切古法。佛云：“法尚当舍，何况非法。”禅宗绘画也蔑视一切“古法”，只抒发自己自发的行为和直接而强烈的感受，画家的个性也得到最大的张扬。像梁楷的《泼墨仙人图》《六祖斫竹图》，传为石恪《二祖调心图》以及法常、玉涧的《渔村夕照》《庐山图》《山市晴岚图》等，都是在禅宗出现之后而出现的。再发展到元代方方壶的山水画，特别是明代陈道复、徐渭的大写意画，都是禅宗精神影响的产物。徐渭受的是王阳明心学的影响，而王阳明的心学正来源于禅学。心学主张“发明本心”“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”“心外无理”“心外无义”，皆和禅宗“识心见性”“本心生万种法”相同。清初的八大山人也是受禅学影响的大家，他把大写意推向另一个高峰。他画的鸟、鱼、石等往往不合情理，也不合真如，全是他的心生。《六祖大师法宝坛经》有云：“我心自有佛，自佛是真佛，……皆是本心生万种法，故经云：‘心生种种法生，心灭种种法灭。’”
总之，若无禅宗的催生，大写意不可能如此发展。
在儒家“成教化，助人伦”的思想影响下的绘画，是以人物画为主的，张彦远引曹植之言：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；……是知存乎鉴戒者，图画也。”（《历代名画记》卷一）这些都是人物画。山水、花鸟画很难“成教化，助人伦”。道家思想影响下的绘画，则主要是山水画。“道法自然”，道家是崇尚自然的，山水是自然的精华，“山水以形媚道”。而在禅宗思想影响下，使山水由真实而趋于虚灵、清空、枯寂。禅学更直接于花鸟画，山水入乎玄，花鸟入乎禅，《景德传灯录》卷二十八有：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”道家崇尚自然，禅就是自然。玄是佛道的结合，而大写意花鸟画则是禅的直接形式。随人所欲，纵横涂抹，“无今无古寸心知”。心之所到，笔之所现。前所述已备矣。
佛家喜谈境、境界，以为心意对象之世界，如尘境、色境、法境，还有十八界。禅以空、虚、虚灵、空灵、虚空、清、净、空寂、灵明等为境界。空当然是禅佛的第一境界，所谓“本来无一物”。《坛经·般若品第二》有云：“……摩诃是大，心量广大，犹如虚空。”“诸佛刹土，尽同虚空。世人妙性本空，无有一法可得。自性真空，亦复如是。”“世界虚空，能含万物色相，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林……须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”“心如虚空”，《五灯会元》卷一有“心心本清净……寂寂然，灵灵然”。卷二有：“一切众生，无不具有觉性，灵明空寂，与佛无殊。”“灵灵不昧，了了常知。”“空寂为自体，勿认色身；以灵知为自心，勿认妄念。”“只个心心是佛，十方世界最灵物。”卷三有“灵源独耀，道绝无生”，卷七有“虚而灵，空而妙”。明末清初担当和尚在《设色山水图卷》（现存云南省博物馆，又《担当书画集》有刊）中题：“画本无禅，唯画通禅。”中国画于唐后大谈空灵、虚空、虚灵、空寂、清净、灵明，并以此为格高，都是受了禅佛的影响，都和禅相通。真有禅的意识和思维者，画必空灵。
苏东坡《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《苏轼诗集》第三册卷十七，中华书局1982年版，第906页）此论诗，画如之。“纳万境”者必空，空虽未必灵，而灵必于空中见，故曰“空灵”。
六祖惠能还提出著名的“三无”境界，“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本”。他自己解释：“无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。……于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”（《坛经·定慧品第四》，中华书局2007年版，第188页）尤其是“无住”，谓法无自性，无所住着，随缘而起，为“万有”之本。“三无”都是有中有无，无中有有的。也就是具象中有抽象，抽象中有具象。禅宗出现之前的中国绘画，都是具象的。《尔雅》云：“画，形也。”张彦远记陆士衡语：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《历代名画记》卷一）早期的画凡是画得不准确的、不像的，都是没有能力画像（巫的意义者例外），而不是有意画得不像。禅宗出现之后，“于相而离相”，苏东坡说：“论画以形似，见于儿童邻。”都是不必太像，有时还有意识不像。“写意”即写其大意，徐渭还提出“舍形而悦影”（《徐渭集-书夏珪山水卷》第二册，第572页），还说“亦在意会而已”。（《徐渭集-书夏珪山水卷》第二册，第573页）“形”太具体，“影”即“于相而离相”。
“无念为宗，无相为体，无住为本”“于相而离相”“于念而无念”，都是具象中见抽象，抽象本于具象。中国人的艺术思维经禅宗影响，大都在具象和抽象之间，这和西方人的思维不同，西方人因其大脑思维和中国人有异，所以，要么极端具象，要么极端抽象（完全没有形象）。中国现代派画人当中有画完全抽象者，皆硬学西方画也，此不符合中国人的思维。中国人的艺术思维，还是“于相而离相”，即既有形相，又不拘泥于形相，也不完全背离形相。像亦不像，不像亦像。徐渭画蟹，题云：“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”（《徐渭集》卷一《蟹》，中华书局1983年版，第151页）
“于相而离相”的思维，到了明代，沈颢在《画麈》中说：“似而不似，不似而似。”屠隆在《画笺》中说：“赵昌意在似，徐熙意在不似，非高于画者，不能以似不似第其高远。”清初石涛题画云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”又云：“明暗高低远近，不似之似，似之。”现代齐白石云：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他还在一幅《锦鸡图》上题：“……画活物得欲似而不似，未易为也。”
还要补充说明的是，庄禅有相通的地方。早期的佛经多用道家语言译出，所异者，道家言“无”，佛家言“空”。然道家亦言“空”，佛家亦言“无”也。道家主“逍遥”，禅家也主“任性逍遥，随缘放旷”。（《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第371页）庄子云：“夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，天地之平，而道德之至。”又云：“夫虚静、恬淡、寂漠、无为者，万物之本也。”后来禅家语与此相同，并无二致。庄子又云：“休则虚，虚则实，实则备矣。虚则静，静则动，动则得矣。”（《庄子·天道篇》，中华书局版《庄子今注今译》，1988年版，中册第337页）有专家解释：“休焉，休虑息心。”“虚则实，即禅家所谓真空而后实有。”（《庄子·天道篇》，中华书局版《庄子今注今译》，1988年版，中册第338页）空即灵，灵亦实有也。以此知，庄亦禅也，禅亦庄也。凡是禅的影响，其中也有庄的一部分；庄的影响，经禅的启发，则更进一步，则更自觉。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
