在达尔文学说中，“物种进化”和“变种进化”是两个重要观点。生物需进化才能发展，艺术亦然。中国山水画从明末至20世纪初，无甚改变，虽然这期间也出现过一批大家，但未能形成主流。直至黄宾虹、傅抱石、李可染、赖少其等有成就的山水画家出现，又各自带动一大批，最终形成了20世纪中国山水画的主流阵势，这正反映了山水画由“物种进化”到“变种进化”之过程。
达尔文学说中的“物种进化”指在自然状态中引起的物种进化的过程。“变种进化”并不是以一“种”代替另一“种”，而是将原来的“种”改良，有人工参与。在人为状态下强加外来因素使之改进，然后再进化的过程，故又称为“园艺过程”。生物必须进化，而且部分生物必须“变种进化”才能图存和发展，艺术亦然。
中国山水画到了明朝，已经无甚发明，谈不上大的发展。因为早期的“浙派”重复南宋院体，中期的“吴门画派”重复“元四家”，而且“浙派”的成就远远赶不上南宋院体，“吴门画派”的成就也远不及“元四家”，后期的“松江派”也并无太大的变化，盖长期的“近亲繁殖”，必然“退化”。至少说，已停止了“进化”。当然，这期间也可以举出一些“变化”或“进化”的小例子，然而皆微不足道，不关乎主流，亦时代之使然。
明末清初，即17世纪中叶，山水画趁时代之“天崩地解”之势，也产生了“四僧”等一批大家，这应当是异族入主汉族所给予汉文化的刺激所致。但这种刺激维时不会太久，待八大山人（1626—约1705）、弘仁（1610—1664）、石溪（1612—1692）、梅清（1623—1697）、恽南田（1633—1690）、石涛（1642—1708）等人去世后，山水画又进入退化的轨迹。至18世纪乃至19世纪，再也没有产生像五代荆关董巨、“南宋四家”、“元四家”那样的大家，同样是“近亲繁殖”，也没有产生“明四家”那样的名家。19世纪虽没有产生大家，但有一段时间（道光至咸丰）被人称为“道咸中兴”，艺术略有一点点起色。其原因是金石学兴起，从地下挖出来很多古器物，引起学术界的重视。虽然在宋代就有欧阳修辑历代金石文字为《集古录》，吕大临摹古物图形为《博古图》，但到清代金石考古学才大兴。加之阮元（1764—1849）、包世臣（1775—1855）力倡“北碑”，故道、咸之时，书家、画家多集精力于金石学，以金石学之功力用于画，画风一改过去的柔弱萎靡之气，故称“道咸中兴”。“道咸”之所以能“中兴”，是书画界略改“近亲繁殖”之风。原来是后世绘画一味地模拟前世绘画，道、咸之后，加进了金石成分，故得以中兴。由是观之，绘画的发展也须有一定的外来因素参与。但金石学对绘画的改变，主要落实在花鸟画上，从“扬州画派”到“上海画派”，其主力皆在花鸟，其次是一些花鸟、人物兼长的画家，山水画仍很弱。“扬州画派”的画家基本上都是画花鸟的，由金农、吴让之一系所产生的大家赵之谦也是画花鸟的，吴昌硕也是画花鸟的，任熊、任薰、任预、任伯年是花鸟、人物兼擅的画家，独没有山水画大家。
山水画在明末董其昌的“南北宗论”控制下，以及“四王”的笼罩下，依旧死气沉沉。直至20世纪初，山水画仍无甚改变。当时上海有一位画家吴庆云，字石仙，原为南京人，曾负笈日本，学习过日本绘画。20世纪初居上海，其画虽题仿米芾，但重视光线和空气透视关系，略有新意。这新意出自日本画。日本画本学中国画，但明治维新后，日本向西方学习更多，西方画注重光感和空气透视关系。吴庆云学习之后，应用到他的山水画中去，故略有新意。但吴庆云才力不足，加之日本画本同于中国画，“变种”的成分不多，吴庆云变法不足，反而失去了中国画的笔法。骨力不足，类水彩，更不被当时的画家承认。所以，他的变法是微不足道的。其艺术成就还赶不上在传统基础上即在自然状态下进化的画家。
如前所述，“物种进化”指在自然状态下引起的物种进化的过程。我把在中国传统文化的自然状态下进化的山水画称为“物种进化”，“种”未变但在进化；把引进西洋法而强行加入中国画中引起“物种”的改变再进化称为“变种进化”。那么，黄宾虹的山水画应属“物种进化”，李可染、赖少其的山水画则居“变种进化”。二者皆须“进化”，才在我们论述之列。
黄宾虹的山水画基本上没有接受外来因素的影响，他的成功大抵有以下几个因素。
其一，他没有为声势浩大的“南北宗论”所限制，更没有被“四王”的势力所笼罩。黄宾虹学董其昌，也学“四王”，也学董源、巨然、“元四家”，但并没有被“四王”限制的“董巨逸轨”所限制。而那时的山水画家都强调“正宗”，即“董巨逸轨”，除了“正宗”之外，其他画皆掉头不顾。黄宾虹更多的是从“新安画派”入手。清初山水画三大势力——以“四王”为代表的“仿古派”，也叫“守法派”，作画严格遵守古人之法。而且画石用某法，画树用某法，“且仿某家则全是某家，不染一他笔”，更不得“妄以己意衒奇，流传谬种”（王时敏《西庐画跋》）。所以，这一派可以在技法上深入或规正化，但在艺术精神上则不可能有所得。所以，它不能进化，只有退化。另一势力是以石涛、梅清为首的“自我派”，也叫“法我派”，这一派对一切成法都反对：“……直须放笔直扫……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名？”“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑。”“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”梅清的画上常钤上他自己的三方印：“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”。实际上，他们只突出自我。因为这一派过于蔑视传统，导致后学者胡涂乱抹，出现一批狂怪无理的作品。
其二，“新安派”属于遗民派，他们实际上只反对新法，但根于传统，又尊重自己的感受，有的还借鉴金石。所以，作品皆深沉有古意，宁静、高雅而有生命力。黄宾虹从“新安派”绘画作品入手，起点高，不同于流俗。同时，他还学习古今名家各派的绘画，甚至太平天国的绘画。所谓综采百家，独成一格。至少说，他避免了当时主流画家只在“南宗”一系上过分“近亲繁殖”的弊病。
其三，黄宾虹还研究金石学，特别是他的篆书，至今还没被人充分重视。这给他的绘画又增加了不少营养。金石学用之于花鸟，产生了新的契机，黄宾虹用之于山水，也同样产生新的契机。
其四，黄宾虹研究金石学，除在书法上有所进步外，还对古器物有了充分的了解，他甚至把青铜器上的铜锈或铁器上的铁锈之美，移到画面上去，产生了前所未有的效果。
其五，黄宾虹的国学基础甚深，他通道学、儒学、佛学，并从太极图中悟得笔法，用之于书法和绘画，故其画法高一世，超越前古。
黄宾虹的山水画使已衰退200年的中国山水画重新振作，而且他的山水画可谓传统的集大成者，但无学或水平较差的画人是看不懂的。
我把20世纪前期黄宾虹山水画的“进化”叫作“物种进化”，它是吸收本土文化精华而在自然状态下进化的。“种”并没有改变，但进化了。因为黄宾虹生于1864年，在大规模的新文化运动兴起时，他早已年过半百；当新文化运动深入时，他已年近60岁了。所以，西方的文化虽已到来，他已缺乏吸收能力了。然而，他的成功，证明了中国山水画在本土文化的土壤中也能进化。
黄宾虹的成功虽在20世纪三四十年代前后，但培育他成功却是在19世纪末20世纪初。所以，黄宾虹的山水画代表20世纪早期的发展趋势。
继黄宾虹之后而成功的山水画家有傅抱石，傅抱石生于1904年，卒于1965年，他的山水画代表20世纪中期前后的发展趋势。
傅抱石早年在江西，触目所见，以“四王”末习的山水画居多，皆柔弱萎靡，毫无生气，但又称为“正宗”，令他感叹。后来他发现石涛的画，奇纵恣肆，生机勃勃，便对石涛推崇备至，及至看到石涛题画所云：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉。”又看到“此道见地透脱，直须放笔直扫……”，傅抱石也放弃了正宗的“四王”，投向非正宗的石涛。
后来，傅抱石又在徐悲鸿的帮助下，去日本留学，看了不少日本画家的画，日本画家作品的新构图、新画法、新形式给予他不少刺激。他回国后创作了很多新的山水画。他的新山水画不同于传统山水画中任何一家，但如石涛说的“直须放笔直扫”，人称“抱石皴”。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
