“印从书出”及独特印化表现力新理念为印风出新提供了无限可能
一个新理念被他人、后人因袭，即为理念的重复，新理念也失去其金贵之“新”。综看流派印章创新史，后继出新的巨匠，不是不敬畏传统，轻率地摈弃前贤创新的理念，恰恰是在全面吸收、借鉴、消化的基础上，避同求异地去开拓更新理念。赵之谦的篆刻在理念上往往被评家简单地定性为“书从印入，印从书出”。这不免以偏概全，太低估了赵氏勃发的创造力。赵之谦不仅睿智地兼收并蓄了明代印坛的“印宗秦汉”，清初程邃的接踵周秦，追踪丁敬全面的“印内求印”，探索过自周秦汉魏乃至六朝唐宗印的优劣，更玩味和践行着邓氏“书从印入，印从书出”。对他来说这是必需，但又是远远不够的。笔者认为，赵之谦新理念的可贵处，其一，是把要入印的文字视为创作表现的对象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿势，乃至性情的，从对象出发，而非从主观的、纯惯性的陈式出发，加以审视。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生发的印化切入点，以及擅于将书画金石修为合二为一地揉入创作，这犹如阴阳电极的撞击，从而绽放出灿烂的火花。这正是前贤所稀缺的印化表现力。因此，他的印风姹紫嫣红，独具先前巨匠所不能的多风貌、多形式、多情调。在客体上，他取径的不仅是印玺、碑版、法帖，而是把彼时目所能及的古有、新出的金石文字造像……立体交会，消而化之，以诡炫的奇招，自在而魔幻地彰显于创作的印里。所有这些都说明，他主客观合一的扩散性新理念，似可概括为“物我相融，印化众妙”。如他首创以汉《中岳嵩山三阙》大碑格局刻印，以秦篆、魏碑体刻款、佛像、马戏图案入款、阳文刻款，都是明证。古人云“师心不师迹”，对于邓石如的理念，赵之谦可以说是“换心亦换面”，他那吸纳万物、天马行空，类似孙大圣七十二变的万花筒般“印外求印”、新意迭出的篆刻，则远远地突破了邓石如“书从印入，印从书出”的范畴。
赵之谦重视刀法冲推结合的运用，刻细朱文小印，放胆逼杀线条，使线条往往呈现断续，这峻爽率性产生出笔断意连的“超忽”妙韵，古所未有。他巧用龙门山摩崖刻石的“古椎凿法”，对吴昌硕的细白文印也有可循的影响；他开创的“单刀直冲”，结合复刀镌刻的白文“丁文蔚”印，直接影响到齐白石中晚年的印风；他以果敢冲刀所刻的朱文“灵寿花馆”。线条欹斜险爽，在篆势印化上，有空间分割的新奇追求，这也为窥出机关的黄牧甫（即黄士陵）、齐白石所吸吮演化，从而化一为万，光大自立。这当然更不是邓氏“书从印入，印从书出”的理念所能囊括的。邓氏的理念，对赵之谦胸罗万象、印呈百态的“印外求印”而言，是引子，是序曲，绝非是因袭而乏味的重演。赵之谦的成功，为后人理念和风格的出新拓展，提供了无限的可能。
“入古出新，支离虚浑”化腐朽为神奇的新理念雄傲前人
天才赵之谦的出现，使太多的印人、印迷都摆脱前贤而赏娱在他艺术的影响下，且日久天长。可是，小他15岁的吴昌硕崛起，很快就成了印坛又一新出的巨星，让赵氏不能专美于前。以往的创新理念，从其气格上讲太多“正襟危坐，斯文雅妍”。吴昌硕别具只眼地洞察到这一倾向。他诚实地师法前贤、敬畏古贤，但又不跪拜于神坛之下。赵之谦谓“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚”。吴氏则对垒赵氏，偏偏让斑驳生浑厚。所作乱头粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同于赵之谦的桀骜不驯，他以谦逊的性灵、坚毅的探索，去寻觅更前卫的理念。诸如对前贤未见，赵之谦见而不识的泥封，他窥出了“刀拙而锋锐，貌古而神虚”玄妙。对前贤忽略不计的残砖破瓦文字，凹凸虚实的呈现，由庄子一般意义上阐述“道在瓦甓”，而窥出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思维的能力，对前贤不取乃至后之罗振玉卑视的烂铜汉印。他从“烂”字里窥出了入土烂蚀的铜印，是大自然的造化对汉印所作神乎其神的“再次创作”，“烂”里有大文章可循可化。正是这种化腐朽为神奇的新理念和足以驾驭操作的“入古出新，支离虚浑”的诡谲手段，造就了吴昌硕。他别与先前的巨匠，不仅在篆与刻两端都大异其趣，还创造了做印的独门功夫，朱文对线条，白文对印面，不择手段而又精意惮思的地做印。吴氏在成熟期的做印，如是朱文其印是刻得颇深的，试以他的自用印“安平泰”为例，其直径仅1.8厘米，而其深度达0.4厘米。之所以要深刻，是利于在线条间腾出空间，施展百般做印的手段，使其残蚀、漫漶、凹凸、润燥、断续、离合……经他“做印”过的线条，如屋漏痕般地积点成线，乃至一根线条的每一分毫，都达到圆健古苍、耐得咀嚼的境地。以印面论，“做”出了秦汉碑碣，那历经岁月风霜，残蚀而古意隽永的况味。做印，做到出神入化，妙至毫巅，个性突现，别开生面。吴昌硕由新理念统括下的新技法运用，足以使他雄傲千古，在印坛里称得上是巨匠中的巨匠。当然，我们也不必讳言，缶翁60岁后的印作，代刀者众，自刻者罕。这之后的印作，虽也做印，但与先前的已作，自有上下床之别。尤其可叹的是，吴氏做印的绝技，他的弟子和后人都未能传其奥秘，遂成广陵散。
更上层楼的吴昌硕黄士陵丛立起篆刻艺术的双高峰
在篆刻史上，同一时段出现两位巨星的话，那么他俩的理念绝对是冲突到逆向相背，冰火两重天。
黄士陵晚出吴昌硕5岁，纯属一时瑜亮。黄氏生性淡泊，加之机遇因缘，他的一生可以高度归纳为单纯而深入地追逐印学的一生。他自幼即心无旁骛地研读《说文》，长期追随彼时的诸多金石大藏家、校理钤拓过巨量的周秦汉魏玺印，探索临摹三代铜器，乃至古砖瓦文字，荡漾在吉金贞石的长河里。他自称“篆刻无所师承”，然而，他可许为篆刻史上浸古最久长、最深入、最具养学的一人。因此，他有底气倡导“篆”当“合于古籀”的理念。事实上，在他自创的冲刀印款里，也是前无古人地时时阐述着考订古文字的识见。在配篆的章法字法的印化上，对入印金文，都塑造出不寻常的奇逸态度，令人过目不忘。对入印的缪篆，横线条之间，距离每有细微的参差，乃至稍作斜欹，在平实中见灵变，类似巧搭积木，在险而不坠中见机敏幽默。这些处理也是黄氏的创造。
在“刻”的方面，他也有着独到的审美理念。他每每赞赏仰慕赵之谦刻印的“光洁”，其实，在赵印里并不明显地见到如黄士陵所呈现的持力强冲、华贵爽挺的“光洁”。又如同样是面对汉晋古砖，吴昌硕玩味到的是“斑驳古苍”，而他的着眼点是“锋芒犹在”。所以，在“刻”字上，黄牧甫刻白文横画，每每由直画的外沿进刀，留下了微而可见“锋芒”的刀痕，亦属独造。在“篆”字上对朱文亦偶见其作局部线条的黏合。丰富线与面的变化，这也是他的新招。要之，不同的审美取向，确立着相背的理念追求和技法表现。
吴昌硕与黄牧甫，的确是气质、风貌、技法都有强烈反差对立的两位，吴执钝刀硬入，黄则薄刃直冲；吴营造了破蚀支离，黄则光洁爽净；吴不厌其烦修葺印面，黄则一刀直落不加复刀；吴印边栏残破，黄则边栏完整。吴印风似盖世之雄的铜锤花脸，黄印风似温情淡丽的素丽青衣；吴呈无上雄遒，黄则无上宁静。诚然，雄遒中贵有清奇洒脱之气，而黄氏在宁静中自具嵚崎磊落的内涵。正是这强烈到水火的对垒和趣佳技精，造就了一时的双雄。
前面谈到，吴昌硕刻印，基本上必破边栏，而黄士陵反之，皆边栏完整。其中自寓各自的匠心。不妨做一试验，将吴昌硕的印，边栏作封固式的处理，则宛如给断臂的爱神维纳斯装配上两臂，横竖看了都别扭。原因是，吴氏印的边栏打开印内外通畅的气场被扼制了。反之，若黄士陵的印，破了其边栏，原本内蓄饱满的气场则涣散了。吴氏印的边栏，可减而不宜增，黄氏印的边栏，完整而不宜减。完破增损之际，各具神韵。诚然，说离奇也未必，这正是吴、黄二家，各自体现于其理念中的应有之义。
“大写意”简约印风理念再创20世纪印坛新高峰
20世纪是篆刻艺术大繁荣的世纪，也是印人辈出、风格多元的世纪。但从守正创新的制高点上观察，齐白石是不可不论及的巨星。齐氏31岁方始学习篆刻，4年后得丁敬、黄易的印谱，潜心研摹。42岁得赵之谦刻《二金蝶堂印谱》，对整本印谱做了钩摹。继之，在他四十六七岁，又先后以墨、硃钩摹过赵氏的整部印稿。足见其用心之专，浸淫之深。大致在他55岁前的印作，还有着赵氏明显的踪迹。齐氏移居北京，交游既广，识见亦高，遂由汉《三公山碑》参赵之谦“丁文蔚”一印，而蜕变成他的印风。笔者认为，齐白石“大写意”的简约印风与其绘画的“衰年变法”的新理念是同时起步并取得大成的。
他的篆刻，在“篆”的一侧，有明显舍圆就方的特点；在“刻”的方面，强化了单刀直冲的猛利和霸悍，并推向极致，可谓是与石有仇，气吞狼虎。此外，他配篆印化，采用的是纵横交错，大开大合，做别致而强烈的如建筑图纸般的几何分割，去花哨、去婉约、去烦琐、去忸怩，不拿腔拿调，对疏密呼应有特殊的敏感性。特别会调用疏密虚实的冲突及和谐，一如他的大字写意画风。这也是前人多为忽视的创新表现。齐白石新理念的形成，是巨匠中最晚出者，正因他的长寿和多产，所以今天我们能见到的多为他60岁后淋漓痛快的印作。
巨匠迭出皆源自理念创新的艺术发展规律
500年的篆刻创新史，所涌现的杰出印人，我们不妨从理念上做一小结：明末清初几大家基本上是以虔诚的崇古、复古之心，参以各自的性情，重现周秦汉魏上古印艺的精髓，然也赋予了自我的性情和修为。
高凤翰看到了先前印坛印风的崇古不化、不温不火，从豪放不羁的新理念出发，从而有了解衣磅礴印风的彰显。
丁敬以博大的胸襟、广袤的视野，上下求索，所作上溯周秦两汉，下究唐宋元明，印呈各体之妙，基本上穷尽了“印内求印”的途径。
邓石如则敏颖地跳出“印内求印”的局限。首创以书入印，在篆刻的“篆”字上闯关突围，表现出色。吴让之借鉴了师爷的“以书入印”，继承的是邓氏的理念，但他的新奇，是以“浅刻披冲”的用刀，在“刻”字上做出前无古人的创新。
天才的赵之谦每能以其新奇的多元相生的理念，则在篆刻的“篆”与“刻”的两端，乃至碑碣印化上都有光怪陆离的突破而影响深远。
吴昌硕则别开生面，不仅在“篆”与“刻”的两端都有新的创造，且出人意料地在篆、刻之外，发明了做印的绝活，既雕既凿，复归于朴，刻意地做印，而得似一刀未动的原始天成的本领，是出人意想的新理念。
黄牧甫则是对上古玺印、彝器文字研求最深入，且能钻进去、出得来的印坛巨星，不同于吴氏的“道在瓦甓”“以破求美”，恣肆外溢，而是反向地“道在吉金”，体正韵清，宁静内敛，与吴氏成为最具对比意义的印坛双星。
齐白石则是以古人视霸悍为歧途为不屑处入手，单刀直入，向石啸傲，直抒性情，在用刀、章法、配篆上力求简约，删繁就简，排奡纵横，获得了简而不单的至味。
要言之，理念对于创作的重要，关系到作品的意趣、格调、情操、风貌。它还孕育、主宰和统领着那千差万别、因人而异的高妙技巧。巨匠们的成功和成就告诉我们，只有塑造确立新的理念，才有奋斗的方向、目标、力量和后劲，才有摆脱前贤与时俱进的可贵创造。
回望印坛，500年间这些巨匠的迭出，串成一条灿烂耀目的创新之链。这些巨匠无不是真诚地重视、敬畏、借鉴着先前的优秀传统，又无不是虔诚地学习前辈的新理念、新风貌而自塑自立。他们无不是贯彻着“推陈出新”的艺术发展规律。倘使往深处推求，即可明白一个道理：“推陈出新”的本谛是“推新出新”。即推往昔巨匠之新，而成就今日，乃至明日之新。陈是新之母，新是陈之果，因果使然，颠扑不破。不可对立，不宜割裂。至少历史如此诚实地告诫着后人。
理念的光辉照亮了创新之路，采摘到创新之果。然而，有新理念而不结硕果者有之；无新理念而能结硕果者绝无。篆刻史上不乏这类悲剧式的先例。
笔者认为，理念的产生或来自瞬间的灵感，或生成于年久积累的顿悟，或得于高层次金石印学朋友圈的启迪，或在读书赏古的修为中捕捉。自吴让之始，篆刻巨匠皆善于篆书、绘事、赏鉴，这综合的艺术才能对理念的生成也是多有裨益的。当然我们又不能不承认，上述的巨匠都有天生的禀赋和灵性。作为印人，笔者以为循着某个巨匠的理念、技法去再现，乐此不疲，以了终身，这也是印坛及受众的需要，而且还省了为寻觅理念的辛苦和纠结，这条路走下去，的确是愉悦大于困惑。然而，为新理念勇于探索者，则是在布满荆棘、艰辛坎坷的险途中攀行。虽虔诚向往，亟力到死去活来，而终其一生多不能至，但新的巨星的诞生恰恰只存在于这辗侧在荆棘里苦苦寻觅的勇士中。一个时代的艺者，总要在作品里体现出区别与古人、前人的风采。理念决定方向，刀笔当随时代，并典型地映衬时代。这也许正是笔者对“新理念是篆刻艺术出新的主宰和灵魂”这一命题的理解。
（作者为西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海市文联荣誉委员、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、中国社会科学院研究生院教授、吴昌硕纪念馆馆长，本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
