徐悲鸿教育体系下主要发展的是中国画
林风眠教育体系下成名者几乎都是西洋画
艺术主张不同，艺术作品和培养出的人才也不同。
徐悲鸿主张借鉴西洋画，改良发展中国画，但一定是中国画，以期证实中国画有内在的发展潜力。
林风眠主张“创作时代艺术”，不管是不是中国画。事实上，林风眠培养的学生，发展的几乎都是西洋画。在林风眠的教育体系下，成名画家中没有一人是发展中国画的。
林风眠培养出的画家，包括和他关系十分密切者，有朱德群、赵无极、苏天赐、席德进，还有小有名气的闵希文、赵元扬、赵春翔等，以及关系较好的同事吴大羽等，他们基本上都是西洋画画家。朱德群、赵无极发展和丰富的也是西洋画。当然，他们也能画几笔水墨画，但只是用水墨、宣纸等中国的材料在画画而已，使他们立身成名的仍是西洋画。
吴冠中也是林风眠的学生，他是在法国学习的，他的画实际上也是西洋画。吴冠中回国后，从20世纪50年代到60年代初期，所画的几乎全是水彩之类。他后来画水墨画，用的仍然是西洋画的技术和理念，不过是用中国画的部分材料而已。其实他用的颜料、笔也是西方的，只不过用了中国的纸而已。中国画的线条功力在书法，他完全不顾传统书法，所以，传统中国画的线条，提、按、转、折，“侧锋顾右”“勒不得卧其笔”“努不宜直其笔”“趯须蹲锋”“策须斫笔”“磔者不徐不疾”等，他都完全不顾。他说：“笔墨等于零。”所以，他要推倒中国画的围墙。西方画以“目视”而不以“神遇”，中国画以“神遇”而不以“目视”。所以西方画特别讲究形式美和视觉冲击力，而中国画讲究的是内在美，“切实之体”。吴冠中倡导形式美，即以“目视”而非“神遇”。所以，吴冠中的绘画理念也是西方的。
徐悲鸿体系下的画家，也都能画一些油画，素描尤精，但他的学生和其体系中的画家，发展的却是中国画，虽然他们的基础是西洋画。比如蒋兆和，虽然用素描的基础，但画出来的是中国画，而且对中国画有一定的发展。李可染毕业于国立艺专，曾为林风眠门生，后来又成为齐白石、黄宾虹的弟子，后来投到徐悲鸿门下。其走的是徐悲鸿的道路，完全用素描法，直接师法造化，但他画出来的是中国画。他发展了中国山水画，而不是西洋画。再后来的卢沉、周思聪、李斛、李琦、杨之光、姚友多、张仁芝、刘勃舒、韦江凡，乃至其再传弟子张凭、黄润华、贾又福、王迎春等，都是画中国画的。和徐悲鸿最亲近、也为徐悲鸿最赏识的画家齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千、谢稚柳等，也都是中国画画家。当然，徐悲鸿弟子中也有西洋画画家，如吕斯百等，但很少。
国立艺专的延续，中央美术学院华东分院及浙江美术学院所培养出的方增先、刘文西、周昌谷、李震坚、宋忠元、吴山明、冯远等新浙派人物画家，已不属于林风眠的教育体系，而是在潘天寿教育体系下的产物了。这一系中有一半教育思想仍是徐悲鸿的——以素描为基础，直接师法自然。
徐悲鸿强调“改良”，“改良”后仍是中国画
林风眠的“调合中西派”无主体、客体之分
林风眠系统中最杰出的画家，是画西洋画的，他们发展的是西洋画；其次是不中不西画（基础仍是西洋画）。徐悲鸿系统中最杰出的画家，是画中国画的，他们发展的是中国画。
这和林风眠、徐悲鸿二人的艺术主张不同有关。
林风眠1928年3月在杭州西湖组建国立艺术院（后改为艺术专科学校）时，为该校拟就的口号是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创作时代艺术。”（《林风眠画语》，第68页，上海人民美术出版社，1998年版）
“调和中西艺术”，意味着中西是平等的，没有主体、客体之分。这也和林风眠的创作主张相同。林风眠在艺术上是“调合中西派”，笔者在拙著《中国绘画美学史》一书中，把徐悲鸿列为“改良派”，把林风眠列为“调合派”，把陈独秀列为“革命派”。革命派喜用“打倒”一词，其次是“革命”。如陈独秀说：“像这样的画学正宗……若不打倒，实是……障碍”，“首先要革王画的命”，等等。徐悲鸿则要把中国画“改良”，但“改良”后还是中国画，只是更好一些。林风眠则是“调合”，调合后只要好，不一定是中国画。他在《亚波罗》（月刊）上发表的《东西艺术之前途》一文中说，首先，希望采取正确的态度对待中西画，然后，要认识到中国画的长处和短处、西洋画的长处和短处，然后取二者之长，达到调合画家内部情绪的需求。因而，他要求学生既学中国画，又学西洋画，只有这样才便于取二者之长而调合之。（陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社2012年版，第571—608页）
他是以“中西艺术之调合”而“实现中国艺术之复兴”。所以，在他主持国立艺专工作不久，便合国画系和西画系为一系，曰“绘画系”。但绘画系的老师以及校内的老师，名望较高的基本上都是画西洋画的。原来国画系还有一个潘天寿，合并后（实际上是西画系“吃掉”了国画系）潘天寿的影响就十分小了。而且林风眠多次演讲、发表文章称“颓废的国画”“中国艺术衰败至此”。且学生一进校，无论倾向于何种画科，都得先学素描。林风眠等都称，将来画中国画也必须把西洋画画好。凡是优秀的学生，如艾青等，他又会选拔出国深造，赵无极、吴冠中后来也到法国留学，而学国画的学生自然不能出国留学。这样，优秀的学生都去学西洋画，而且志在西洋画。
林风眠本人也主要画油画，据傅雷回忆：“现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫作粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自成一家，也有另一种融合中西的风格。”（傅雷，《中国画创作放谈》，《傅雷艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第175页）但傅雷又在《中国画创作放谈》中说：“融合中西艺术观点往往流于肤浅，cheap，生搬硬套……仅仅是西洋人采用中国题材加一点中国情调，而非真正中国人的创作，再不然只是一个毫无民族性的一般洋画家。”
林风眠的画，你说是油画，它又不是油画；你说是国画，它也不是国画。按他自己的说法，是“调和中西”画。实际上是西洋画，因为观念、内涵、画法都是西洋的，只是用中国的宣纸而已。傅雷也说它“极像油画”。由于傅雷的鼓励，林风眠从此画这种“极像油画”的“粉彩画”。
朱德群、赵无极的画是油画，即西洋画，但借鉴一点中国画的情调。
吴冠中的画和林风眠的画一样，不中不西，这正符合国立艺专的校旨“调和中西艺术，创造时代艺术”。这“时代艺术”是没有围墙的。实际上，这种“不中不西”画是西洋画的另外一种表现形式，只是画在宣纸上而已。
60年后，吴冠中还要“推倒中国画的围墙”，实际上是用西洋画的理念和形式代替中国画，加一点中国情调而已。其实，他在国立艺术专科学校学习绘画时，这“时代艺术”本来就如此。所以，林风眠的“调和中西艺术”，也可称为“时代艺术”，它不同于传统艺术，倒有些同于西洋艺术。
如前所述，林风眠培养出的杰出学生，大部分还是发展西洋画的。徐悲鸿则不同，他的艺术是有围墙的，他要改良、发展中国画。他强调的是“中国画”。他说：“我学西画就是为了发展国画。”（蒋兆和，《患难之交，画坛之师》，《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，文史资料出版社，1983年版，第142页。又见卢开祥，《为了祖国的美术事业——忆徐悲鸿先生》，《徐悲鸿——诞辰一百周年纪念文集》，华东师范大学出版社，1995年版，第161页）
在他的很多文章中，都把“国画”“中国画”提到突出地位。他不提“时代绘画”，更不提“调和中西”，而鲜明地标出“中国画”，如《中国画改良之方法》《论中国画》《新中国画建立之步骤》（王震编，《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版）等。他更强调“中西画的分野”，专门著文《中西画的分野》，认为中国画与西洋画不但不能调合，而且也要与日本画分开，他说：“中国画与西洋画、日本画不同。现实主义每有困难之点，盖下笔偶一不慎，与日本画相差无几。”（王震编，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社，2010年版，第112页）
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
