看不见的戛纳电影节

    戛纳的红毯上其实没有女人的位置，除非，她是导演心爱的女主角，或者，赞助商的摇钱花瓶，总之，是男人身后的女人。

    半个多世纪前，安德烈·巴赞形容戛纳影展是一所修道院，这个形容至今不过时：远离俗世人间，设置高高门槛，一旦跨过那道大门，便是清规戒律另一重世界，这可不就是戛纳影展的写照。戛纳影展艺术总监弗里莫说，戛纳是个规矩不能乱的地方，但凡不符合标准的，一律不会出现在这个法国南方小城的电影宫里。

    关于女人

    海报上，娇憨的玛丽莲·梦露吹灭了戛纳的生日蜡烛。红毯上，赞助商欧莱雅公司的代言女星们花枝招展地抢夺着摄影师的镜头和第二天报纸的娱乐版。开幕夜，法国女演员贝阿尼斯·贝约的优雅端庄被人称道。影展仿佛一派花团锦簇，却唯独在主竞赛单元，女人是缺席的，22部竞赛片，没有一部出自女导演之手，又一次，金棕榈的评选成了男人帮的专场。

    在金棕榈俱乐部的会员名单上，《钢琴课》的导演、新西兰女人简·坎皮恩的名字孤零零地杵着，像一次无心插柳的意外，更像一枚刻意为之的标签。去年，主竞赛单元的20部提名影片里，女性制造占据四席，4：20，委实算不上很高的比例，但弗里莫已经大呼小叫：“这可是破天荒的第一次！竟然有这么多女性导演入围！”在这个男人掌握话语权的游戏里，女人参与的比例仅仅是勉强达到20%，就已经成了僭越，男人们警惕地意识到这点，今年迫不及待地修正差错，用全男班的主竞赛班底来证明，戛纳的繁衍生息是男人的单性繁殖。在这个电影精英的俱乐部里，第二性成了异端，它向女性电影工作者传递着多么沮丧的信息：戛纳的红毯上其实没有女人的位置，除非，她是导演心爱的女主角，或者，赞助商的摇钱花瓶，总之，是男人身后的女人。

    在这片海滩上，女人的本分，是做美好的“被看体”，她们的位置，在供人观瞻的海报上，在男导演的身边扮演灵感女神，在一群男性电影人中间，得体地做好沙龙女主人。

    公民戛纳

    “问题儿童”韦斯·安德森不觉已年届中年，总算走进戛纳的视野，作为开幕片的《月升王国》，一目了然地延续了他以往的风格，轻松，活泼，甜蜜，用假装不在乎的轻佻掩饰一点莫可名状的惆怅，讲述机能失调的家庭里少年人的烦恼。《月升王国》原本可以给戛纳带来些不一样的空气，但绝大多数影评人的回应只是礼貌的掌声，他们习惯地期待哈内克和肯·洛奇。

    这就难怪，“改变”之于戛纳是多么艰难的事，它越来越成为熟人相聚的年会。

    当威尼斯影展挥别了掌控它多年的马克·穆勒，柏林影展放眼第三世界地寻找新人，唯独戛纳，以不变应万变：影展主席雅各布服务戛纳已超过30年，艺术总监弗里莫主持选片也到了第十二个年头。选片人没有变化，被选择的也反反复复总是那几个。弗里莫盛赞今年的主竞赛单元是一次丰收，而这“丰收”在局外人看来更像是一个封闭小世界里的狂欢：90岁的阿兰·雷乃能把一本戛纳的流水账细说从头，迈克尔·哈内克（《白丝带》）、肯·洛奇（《风吹稻浪》）、克里斯蒂安·蒙吉（《四月三周两天》）和阿巴斯·基亚罗斯塔米（《樱桃的滋味》）是往昔的金棕榈得主，大卫·柯南伯格、沃尔特·萨莱斯和洪尚秀是此地的常客，在不同的年份频繁地穿梭在不同的竞赛单元里，马修·格罗内（《哥莫拉》）和雅克·奥迪亚（《预言者》）是戛纳一手培养的学徒。从戛纳冉冉升起的新贵阿彼查邦（《布米叔叔的前世》）的新作虽没有入围任何竞赛单元，却也参与了展映。

    电影宫里熟人穿梭，一位美国的发行人这样形容：“如果没有这些人，戛纳影展就会像一间撤空了展品的博物馆，只剩下空荡荡的房间。”而《电影手册》新近一篇题为《丰收以后会怎样？》的文章直截了当地说，在四平八稳中自我巩固的戛纳，很难听到新的声音，电影发展中最重要的求新求变，在这里逐渐是不可能的任务。

    雅各布给自己的回忆录取名《公民戛纳》，戛纳影展自诞生以来，有超过一半的岁月和这个老人联系在一起，他的一生和影展半生已经难分彼此。在回忆录出版之际，雅各布更是主持了一部特殊的纪录短片，记载影展60周年之际，所有还健在的金棕榈得主团聚在戛纳的舞台上——

    这是一个自我缅怀的时刻，戛纳影展这般不能幸免地陶醉于消费它的历史，它也就成了一只吞食自我的动物。

    看得见的浪潮与看不见的手

    好莱坞对戛纳的制衡早已不是秘密，法国南方的艳阳下，从美国来的发行商把超级大片的海报挂在海滨大道两边最显眼的位置上，或者在豪华酒店里挑挑拣拣着欧洲电影，也许又有一部《艺术家》在漂洋过海后一飞冲天。

    而美国人对戛纳的影响，更多在聚光灯的视线之外。

    蒙吉的《四月三周两天》和随之而起的“罗马尼亚新浪潮”，以及阿彼查邦的《布米叔叔的前世》猝不及防地闯进西方影评界的视野，这两桩被视作近年来戛纳强大影响力的证明。然而不能说的秘密却是，《四月三周两天》和《布米叔叔的前世》在获得金棕榈前，就被美国最有话语权的小众电影发行商IFC娱乐公司很有“先见之明”地买下版权，类似的还有《哥莫拉》和《合法副本》，这些电影，IFC作推手，借着戛纳的奖项造势，无一不是在美国市场创造了“超乎想象”的票房。而今年，萨莱斯的《在路上》尚且没在戛纳登场，纽约的影评人已经在博客上发话，这电影将在今年晚些时候由IFC发行上映。IFC的主席乔纳森·塞林在戛纳奔波31个年头，他在电影市场健步如飞，每年在颁奖前就能独具慧眼地相中4-6部参赛片带回美国，他说：“戛纳影展是我事业的基石，谁说戛纳和美国市场无关？IFC挑中的片子都卖得很好。”

    作为局外人，我们永远不可能真正明白美国的资本究竟如何左右了戛纳影展的奖项配置，然而作为看客，我们很难不意识到，“戛纳的影响力”本质上是多么经不起推敲的定语。以五六年前轰轰烈烈过的罗马尼亚新浪潮为例，其实除了蒙吉，与他同时期出现的几个年轻导演如昙花开过，当年便有美国影评人在专栏里写下：“这些零星出现的导演，至多是黑海边的浪花，哪里来的浪潮？”纵然是蒙吉，他成为影展的宠儿，他在西欧知识圈声名巩固，《四月三周两天》在美国成为卖座的小众电影，但他个人的成功，丝毫没有改变罗马尼亚电影的创作环境，除了他，也没有更多的罗马尼亚导演和电影走进人们的视野。阿彼查邦也是这样，戛纳让他一夜之间成为西方影评界的宠儿，他成了东亚的传奇符号，人们议论这个奇怪的名字、议论他在泰国的边缘人地位以及他的性取向，在这过分的喧嚣里，又有多少人注意到他电影里真正重要的东西：他对时间和空间打破常规和传统的呈现。

    艺术挣扎的声音被淹没在话题和是非之下，而这，难道是戛纳的影响力？

    摘自《文汇报》2012.5.27