田汉因国歌词作者的身份为人熟知，他同时还留下了体量庞大的戏剧戏曲、电影、诗词等作品，用文字、声音、影像等多种媒介，记录下20世纪中国革命历史中的情感“颤栗”和“生之意志”。他投身戏剧运动，深度参与了中国新文学的创生，被夏衍誉为“现代的关汉卿”“中国的‘戏剧魂’”。考察田汉的一生可以发现，他不仅是中外文化碰撞中产生的一代文化巨匠，更是走向民众的先锋艺术家。

　　携手中日青年投身社会进步活动

　　1916年，田汉赴日留学，并于1920年进入当时日本英语教育改革的重镇——东京高等师范学校英文科。田汉扎实深厚的英文功底，正是在这一时期打下的。他翻译了大量欧洲戏剧作品，如《莎乐美》《罗密欧与朱丽叶》等。但田汉对培养实用主义英语精英、为日本帝国主义服务的英文教育保持着警惕，他的频繁缺课与最终退学，反映出那一代留日学生并非完全被动接受日本的大学教育，而是同时保持着鲜明的独立人格。

　　与此同时，日本为田汉打开了一扇接触世界文学与各种社会思潮的窗口，提供了参与社会运动的政治空间。

　　“新人哟！新人哟！请等一等！

　　如此匆忙要往何处去？”

　　“我要到人民中去，

　　人民正翘首以待。”

　　“哎呀！哎呀！既是同路

　　我们一道去吧。”

　　这几句诗节选自《少年と新人の問答》，1920年1月刊载于东京帝国大学新人会机关刊物《同胞》第4号。时值新人会成立2周年，田汉作为少年中国学会的代表向新人会赠诗。诗歌表达了中日两国青年学生渴慕“新精神”，愿共同搭建“人间桥”、同“到人民中去”的心声，象征着20世纪早期中日青年学生间的志同道合与深情厚谊。

　　东京帝国大学新人会是1918年至1929年日本学生运动的骨干力量，也是社会活动家的摇篮。田汉同为少年中国学会与东京帝国大学新人会的成员，在1920年少年中国学会的访日活动中承担了翻译工作，成为中日青年交流互动的桥梁。

　　田汉不仅与新人会联系密切，还加入了具有世界主义倾向的可思母俱乐部。这是一个由反日本帝国主义的东亚各民族知识分子组成的组织，活跃于1920年至1923年间。中国的李大钊、俄国的爱罗先珂、朝鲜的权熙国以及日本的堺利彦、宫崎龙介、大杉荣、秋田雨雀等皆是其成员。田汉在这个组织中结识了一批社会主义者和世界主义者。他在日本从事的这些社会进步活动，为日后投身革命事业奠定了基础。

　　国际左翼视野下的先锋戏剧实践

　　田汉的先锋戏剧实践致力于表现现实、介入现实，其艺术风格的形成与剧作家在日本的经历和受日本戏剧运动的影响分不开。另一方面，田汉借由日本，接触到当时世界最前沿的戏剧潮流，尤其是国际左翼戏剧。

　　1927年，苏联举行了十月革命十周年纪念会。这是一次国际左翼的盛会，苏联从43个国家邀请了947位代表，会上成立了“苏联之友会”，以共同应对世界资本主义的威胁。日本左翼戏剧家秋田雨雀与小山内薰与会，并重点考察了苏联的戏剧演出情况。当时，田汉急切地想了解十月革命后苏俄戏剧和电影的最新情况，1929年秋田雨雀所著《年轻的苏俄》一出版，他便马上译介了书中有关内容。

　　在秋田雨雀对苏联戏剧的介绍中，田汉尤为注重蓝衣剧团。秋田雨雀赞赏蓝衣剧团是“由劳动者自身上演的移动演剧”，令其震撼的是，“观客席七成的人们，大抵是职业工会的劳动者和从业人员”。换言之，蓝衣剧团的观演方式，解决了先锋戏剧难以真正深入以劳动者为主体的民众的问题，这恰恰是田汉与日本戏剧运动家小山内薰的民众戏剧运动所苦苦追求的。田汉通过秋田雨雀，了解到蓝衣剧团，并广泛汲取日本左翼剧场的演剧经验，为20世纪30年代左翼戏剧运动的开展做了理论储备。

　　此外，田汉尤为关注以特列季亚科夫编剧的《怒吼吧，中国！》和梅耶荷德戏剧为代表的舞台艺术，以爱森斯坦的《战舰波将金号》《十月》和普多夫金的《母亲》为代表的电影艺术。1929年末，在汲取苏俄戏剧与电影理论资源的同时，田汉所领导的南国社与日本新剧创始人小山内薰所组织的日本筑地小剧场先后开展了表现主义先锋戏剧实践，力求从20世纪早期这场“共鸣的危机”中突围，召唤出剧场内外全新的观演革命。田汉带有浓厚表现主义色彩的剧作《一致》，保留着他这一时期实践探索的痕迹。

　　应当注意到，以田汉为代表的先锋艺术家在20世纪早期进行的先锋戏剧实践，并非19世纪末欧洲先锋派运动扩散至东亚的余波，而是始终与中国的革命实践紧密相连。其诉求从不是脱离民众，创作高蹈、晦涩难懂的艺术；反之，民众视野是其重中之重。

　　“田汉研究”的世界之旅

　　田汉与日本有千丝万缕的联系，田汉研究率先引起日本学者关注。1997年，小谷一郎、刘平主编，伊藤虎丸监修的《田汉在日本》出版。这是目前有关田汉与日本最完备的资料集。从中可以看到，20世纪早期，田汉就走进了日本观众视野。1920年，剧作《灵光》首演于东京。20世纪30年代，日本《满蒙》杂志多次连载译介田汉的《午饭之前》《名优之死》《咖啡店之一夜》等剧作。此外，《孙中山之死》《火之舞蹈》《阿Q正传》《关汉卿》皆有日译本。1936年，中国留日学生在东京演出了田汉改编的《复活》等剧作。

　　20世纪二三十年代，田汉是颇受日本文坛关注的中国作家，他与谷崎润一郎、佐藤春夫等日本作家交往甚密，成为中日作家的纽带。1927年，日本无产阶级作家小牧近江到上海调查“四·一二”事件时，田汉为其题词“全世界无产阶级文学者联合起来”，后发表于日本左翼刊物《文艺战线》上。同年，日本各大报纸相继报道了“中国新兴文坛的代表作家”田汉再度来到“第二故乡”东京的消息。小谷一郎认为，“田汉1927年6月再度来日时，一天之中就与30多名日本作家欢会，这也是非田汉莫属了。”

　　值得一提的是，1926年夏，田汉应邀将独幕剧《午饭之前》改译为日文发表于日本《改造》杂志，谷崎润一郎帮忙作了校对。盛赞中国“南有田汉”的日本作家金子光晴从中读出了“热烈的、激愤慷慨的气魄”，看到了“真正的悲剧的调子和作为理想主义者的田汉的一面”。彼时恰逢五卅惨案一周年，田汉实际上想要通过这部作品向日本社会直接言说，以批判日本帝国主义，支持工人罢工运动。

　　在国际左翼文学思潮勃兴的“红色三十年代”，中国新文学引发世界关注，田汉戏剧也进一步进入海外观众视野。他创作的电影《风云儿女》主题曲《义勇军进行曲》漂洋过海，成为世界反法西斯战争的经典歌曲，尤其风靡东南亚。美国黑人歌手罗伯逊还演唱了英文版。在朝鲜，中国戏剧译介先驱金光洲高度关注田汉，译介了《湖上的悲剧》。朝鲜学者、翻译家丁来东盛赞《湖上的悲剧》“堪称艺术精品”，并于1935年译介了田汉的《江村小景》。

　　青年时代，田汉痴迷俄国文学，深受十月革命感召，他也因此引起俄语世界关注。俄语世界自1949年起多次译介刊登《义勇军进行曲》，并于1959年和1990年分别翻译出版剧本《关汉卿》与《谢瑶环》。此外还有两本研究专著：尼科尔斯卡娅在20世纪80年代撰写的《田汉与二十世纪中国戏剧》和阿芝玛穆朵娃1993年出版的《世纪背景下的田汉肖像》。尼科尔斯卡娅将田汉视作“中国国际文学的奠基人”，认为“田汉关注的不是某个国家民族的特殊性，而是整个人类社会”“阿比西尼亚的母亲所遭受的折磨和苦难，与中国的母亲在同样情况下所承受的并没有任何区别”。

　　德语世界对田汉的译介始于20世纪80年代，独幕剧《南归》率先被选编进《中国现代剧作》一书。而后，田汉作品的德语翻译主要集中在《袖珍汉学》杂志上，《咖啡店之一夜》《生之意志》《薛亚萝之鬼》《江村小景》等作品也陆续译成德语。其中，波恩大学汉学系教授马海默是主要译者。

　　海外田汉研究于20世纪八九十年代较为活跃，随后较为沉寂，近年来又有回温之势。2014年，中国学者罗靓出版了第一本田汉研究英文专著《先锋主义与流行文化——以田汉为中心的考察》，倡导在国际先锋主义视域下探讨田汉在政治与美学上的先锋性。2015年，波兰学者孔莉娅出版了波兰语专著《新中国戏剧的根源——田汉》，评价说“中国新戏剧模式的采用和创造性改编的过程，与被国内外普遍称为‘中国现代戏剧之父’的田汉直接有关”。

　　田汉的独特意义在于，他始终在民众视野中开展先锋戏剧实践。换言之，田汉的先锋性在于孜孜求索于戏剧艺术如何改变底层劳动者生活，改变生产关系，并通过戏剧参与到广阔的历史实践中。因而，他追求的绝不是精雕细琢地留下一部不朽之作，而是借助有限的条件，介入动荡繁复的现实，以戏剧运动推动中国革命的进程。这也是他受到世界尊重的原因。

　　（作者单位：中国人民大学文学院）