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新旧年相交之际，也是舞台上热闹之时。话剧舞台上，一部新戏《伏生》格外引人关注。导演王晓鹰是国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席。从放弃大学机械制造专业的录取通知书，考入中央戏剧学院导演系，到成为中国第一个导演专业博士，制作出《魔方》、《哥本哈根》等优秀剧目，30多年来，王晓鹰的话剧以其独特的风格吸引着越来越多的话剧爱好者。
作为一位导演，王晓鹰擅长把人物放在极端残酷的人生境遇中，展现一个人在生命遭遇困窘、灵魂受到逼迫时的挣扎。作为一个改革开放之后入行的话剧人，他更见证着商业化大潮对话剧舞台的冲击，面对着中国话剧原创与复制、娱乐与艺术、传承经典与开拓创新等种种选择。
好戏要参透生活
《伏生》是一部原创剧目，也是国家话剧院2013年的年度大戏。它讲述秦始皇下令“焚书坑儒”时，博闻强记的儒学大师伏生为了让儒家经典《尚书》即便被烧，来日仍能流传，生生把整部书背下来，以一己之身扛起文化坚守的责任。
如果只写到这里，这顶多算一个文化英雄的故事。《伏生》剧本最吸引王晓鹰的，还在于它讲述了在大历史中煎熬的灵魂。“只有写出了一个人深刻的生命矛盾，才算是一部好戏。”王晓鹰说。
伏生的生命矛盾恰恰在于焚书之后——坑儒。伏生的儿子是个儒生，他跑回家躲了起来。在是否交出儿子的心理激战中，伏生走进了人生的极致困境。“在正常情况下，伏生为保护自己的儿子而死，是死得其所。伏生也不怕死，问题是他死了，《尚书》怎么办？”
为了《尚书》，伏生选择了交出儿子，自己活下来。所有人都无法理解他的这一选择，他自己更无法解释。《伏生》贯彻了王晓鹰一贯对好戏的理解——参透生活，抵达一种人生的本质。“伏生面临选择，我们每个人在日常生活中也面临各种各样的选择。这部戏想要传达的是，每个人都必须承担自己选择所带来的后果。伏生痛苦至极时，也曾想到过死，但他不能死。如果他这时候死了，那他做的选择，包括他的家人为这个选择所做的牺牲也没有意义了。所以他必须扛着所有的痛苦，哪怕活得像一只蚂蚁，也得活着。”
先锋话剧的排头兵
王晓鹰能走上话剧舞台，也是因为他坚守了自己的选择。从小，王晓鹰就受到戏剧艺术的熏陶，其父王鹏飞是安徽著名的庐剧演员及剧作家。上中学时，王晓鹰就可以把样板戏所有唱段从头到尾唱下来。1975年中学毕业后，他在皖南池州地区文工团开始艺术生涯，演过话剧、歌剧、黄梅戏、歌舞等。
1978年，王晓鹰参加高考，并接到了一所理工科大学机械制造专业的录取通知书。通知书送到手中时，他正参与话剧《雷雨》的排练，在其中扮演周冲。摆在王晓鹰面前的有两个选择：入学，从此彻底离开自己喜爱的话剧；放弃，面对不可知的命运。
最终，王晓鹰选择了放弃，他想再去参加中央戏剧学院的考试。他对自己说：“王晓鹰，你如果能再考出去，算你有本事；考不出去，你也别抱怨，因为这是你自己的选择。”
命运再次眷顾了他。第二年，王晓鹰如愿考入中戏导演系。1984年，还在中戏就读的王晓鹰和同学一起排了话剧《挂在墙上的老B》，该剧没有了剧场的概念：“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，架几盏灯，观众搬来凳子就开演。”演出中，观众也从一个单纯的观看者变为参与者。
令王晓鹰一举成名的话剧《魔方》则在探索路上走得更远，完全抛弃了情节、人物这些要素，结果招来话剧界的痛斥，“简直不能容忍！”“这怎么能算得上话剧？！”但观众不会问这样的问题。1000多人的大剧场连演了80多场，场场爆满。热情的观众为和演员合影，一度把布景平台都压塌了。
“狗胆包天”的想法
回忆起当年的创作，王晓鹰不禁感慨自己适逢其时。“我上大学时，整个社会都在拨乱反正、恢复传统，所以我接受到了很扎实的传统教育。紧接着国家走向开放，我又接触到很多国外的东西，视野也跟着开阔了。”
“《魔方》成功那年，我到中国青年艺术剧院任导演，可我有点迷茫，下一步怎么走？话剧表达的出路在哪里？”就在这时，《魔方》的一位观众——一个来自德国的话剧爱好者给王晓鹰提供了到德国观摩的机会。那是1988年。
在德国的3个月，王晓鹰像一块海绵，疯狂地吸收着德国经典话剧的营养。他每天都泡在剧院里，白天看排练，晚上看演出，他一边看，一边拿个小手电照着做笔记。最后10天里，他还每天穿越柏林墙，到东德去看戏。这些给他后来的创作带来巨大的影响。
回到中国，他排的第一部戏《浴血美人》让所有人都大吃一惊：王晓鹰不再追求轻巧的形式探索，而是吸取了德国话剧的精髓，在舞台的形象、视觉和听觉上，都给人以很强的冲击力，而这些形式探索的背后，是深刻的思想内涵。
他的创作变得更自信，也更大胆。1993年，王晓鹰执导《雷雨》时，做了一个被他的博士导师徐晓钟戏称为“狗胆包天”的想法——删去鲁大海这个人物。“我想换个角度理解这部戏，穿越社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入人物复杂隐秘的情感世界。”
《雷雨》的原作者曹禺先生当时已83岁。在医院里，听王晓鹰吞吞吐吐地说完他的大胆想法后，曹禺说：“我写一个鲁大海是为了要进步一点，革命一点，其实我哪里知道什么工人啊！所以在整个戏里这个人物最嫩，最不成熟，删掉他很好，很大胆，我赞同。”
临别时，曹禺还以一段诗意的话鼓励王晓鹰，他说：“这是一条很艰难的道路，但很有启发性，这能让《雷雨》进入一个新世界，它已经很旧很旧了。”
新版《雷雨》上演后引起巨大关注，专家学者们高度评价这一开创性演出“使《雷雨》60年演出史翻开新的一页”。
“不创新就会死”
2001年，国家话剧院在中国青年艺术剧院和中央实验话剧院的基础上组建成立。王晓鹰在身担副院长重任之余也没有丢下创作。这些年来，他的创作主要分两条线：一条是排外国名著，包括《萨勒姆女巫》、《简·爱》等，另一条则是民族化探索，如《霸王歌行》、《伏生》等。他的作品，既有来自国外的话剧精髓，也有深植于中国传统土壤的“东方艺术气质”。而他对艺术表达的探索，几乎疯狂到“不创新就会死”的地步。
环球人物杂志：您从事话剧创作多年，在您看来，中国话剧的创作环境30年来有什么变化？
王晓鹰：总的趋势上来说，商业化的影响越来越浓。现在，这一倾向不仅存在于主流话剧中，本应最具先锋探索性的实验戏剧，也渐趋娱乐化。为了追逐商业利益，年轻话剧人放弃了对精神世界的追问，而把自己放纵于对廉价笑声的追求之中。
另一方面，国家对话剧的支持在加大，创作也有了更宽松的环境，但话剧仍处于困境之中。从全国来讲，话剧的空间在变小。过去每个省会城市都有两个话剧团，省会城市以外的大城市也有话剧团，但现在，话剧发展还算不错的地方就是北京和上海。而在一些文化发达的国家，话剧在都市文化中占据着很重要的地位。
环球人物杂志：现在人们的娱乐方式太多了，单看电视剧，就有国产剧、美剧、韩剧，还有电影、音乐会。还有多少人会走进剧场去看话剧？
王晓鹰：话剧不是普罗大众的艺术，尤其在中国，话剧缺乏深厚的民众基础与教育，所以，它主要属于年轻知识阶层和中产阶层。但我们话剧人的梦想当然是能让更多人来看。这就需要多演出，不是靠一个剧团多演出，而是靠多个剧团在多个城市做多种演出。要让观众看到各种各样的话剧，把眼界打开。
环球人物杂志：为什么您个人，包括国话的很多导演，都这么热衷于把国外的剧目搬上中国舞台？
王晓鹰：曾有一段时间，地方剧团总邀请我去排戏，可是那些原创剧本的思想厚度和人物深度远远不够，要花很多精力弥补。如果拿到的是一个成熟、经典的戏，就不用去弥补这方面的不足了。中国话剧只有百年，西方则从古希腊就开始了。你面对的是一个艺术思想的宝库，你去开掘它，然后用你的感悟和它碰撞，这能更大限度地发挥导演的创作。国家话剧院成立以后，给剧院的定位也是排经典和主流话剧。
环球人物杂志：您曾是话剧创新的先锋，后来又转向主流。您怎么看待像人艺、国话，以及小剧场、开心麻花等不同类型的话剧？
王晓鹰：人艺、国话显然更主流，小剧场是实验，开心麻花可以当成商业。放眼国际成熟的话剧市场，发展机制主要在于“实验、主流、商业”三者的相互推动和影响。我觉得如果把话剧艺术的发展比作一支箭，实验是锋利的箭头，主流话剧是长而坚实的箭杆，商业话剧则是宽宽的箭羽。
环球人物杂志：您对各类话剧所持的包容心态与《伏生》里传达出的大文化观很一致。
王晓鹰：是的，秦朝灭亡，汉朝又“独尊儒术”,这也违背了伏生的初衷。他要的不是只有儒家，而是百花齐放。大文化观就是，不能以一种价值观去否定另外一种价值观。
环球人物杂志：您认为什么样的作品最能和观众产生共鸣？
王晓鹰：一位美国作家曾说，一部真正好的戏，能让观众从剧场出来以后，忘了自己的车停在哪儿。很多观众和我交流时，也提到类似的感受。有时在现场谢幕时，看到观众还泪流不止，在剧情里出不来；还有观众说，他从剧场出来后不想回家，而是一直在寒夜的路上走，就想找个地方，找个人，聊聊这个戏。每当这时候，我就觉得特别好！
